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HOSTIPITALITE. An exhibition in Brussels. Part 3.

This text was published in the catalogue of the exhibition that I curated in Brussels at L’Iselp.
Here is the third part of the text.

HOSTIPITALITE
Effi & Amir
Élise Florenty & Marcel Türkowsky
Olive Martin & Patrick Bernier
Éléonore Saintagnan & Grégoire Motte

Exposition du 23 janvier au 21 mars 2015
L’Iselp Bd de Waterloo 31 1000 Bruxelles
Commissariat : Florence Cheval

Effi & Amir, The Vanishing Vanishing-Point, 2015 © Effi & Amir


The Vanishing Vanishing-Point
(2014) d’Effi & Amir [1] est un film-essai autour de l’histoire d’un olivier planté dans un ancien zoo devenu le parc Léopold (en l’honneur du roi Léopold II), adjacent au Parlement européen – ce « nouveau cœur de l’ancienne Europe » – seulement quelques semaines après l’arrivée à Bruxelles des deux artistes. Effi & Amir ont suivi l’existence de cet olivier aux feuilles argentées devenu leur compagnon de route, leur miroir, jusqu’à sa disparition en 2012 à la suite d’un hiver trop rude ; le filmant à intervalles réguliers et enregistrant sa détérioration progressive. Jusqu’à ce qu’ils constatent sa survivance dans les images diffusées par Google Maps, produisant ainsi l’effet d’une réalité parallèle, rémanente, dans laquelle un olivier n’en finit pas de lutter pour sa survie. « Si, en hébreu, « fabriquer du temps » est équivalent à « inviter », quelle est cette étrange intelligence de la langue qui fait acte de ce que pour produire du temps il faut être deux, ou plutôt il faut qu’il y ait de l’autre, une effraction de l’autre originelle ? L’avenir est donné comme étant ce qui nous survient de l’autre, ce qui est absolument surprenant. Le langage alors ne vient pas rompre la distance entre moi-même et l’autre, mais il la creuse. »[2]

« Dans le jardin il y a un arbre, et il y a toujours un couple. Le nouveau monde accompagné de sa connaissance supposément illimitée est très tentant. »[3] The Vanishing Vanishing-Point est à la fois un récit et un parcours, construit autour d’un agencement de textes défilant sur l’écran, combiné à une série de plans et d’images explorant une même géographie aux strates multiples. En écho avec les autres œuvres de l’exposition, le film déploie par le texte et par l’image un certain nombre de mythes et de récits qui se superposent et se répondent, s’appuyant sur la capacité d’équivocation – de déploiement des versions – du langage et de la représentation. The Vanishing Vanishing-Point explore ces récits pour les placer en vis-à-vis d’une autre temporalité, contemporaine et subjective, qui vient « creuser » la distance entre ici, là-bas et ailleurs ; entre hier, aujourd’hui et demain ; entre plusieurs dimensions : « Quelque chose s’est passé là, avant ce point dans le temps où ces images ont été prises. Quelque chose s’est passé là ensuite. » « Nous faisions presque la même taille. C’était comme appartenir à une autre échelle. A une autre géographie. »[4]

The Vanishing Vanishing-Point procure ainsi la sensation d’une chambre d’écho, dont le pivot serait constitué par ce « chez-soi-chez-l’autre » indélimitable dont nous avons déjà parlé plus haut. Au centre de deux ou plusieurs mondes dissociés seulement en apparence se trouve un miroir – constitué à la fois par cet olivier et par le « coeur de verre » du Parlement européen – au travers duquel il est toutefois possible de passer, ne serait-ce que par effraction. Ce miroir est un seuil. « Il s’agit d’une autre expérience, d’une autre dimension du temps et de l’espace. (…) Le seuil, c’est le « pas encore » »[5]. A la manière d’Alice dans De l’autre côté du miroir[6], The Vanishing Vanishing-Point nous autorise à regarder de part et d’autre[7]. Les devenirs provoqués par la rencontre de deux termes hétérogènes se déterritorialisent mutuellement. Des noces « contre nature » nouent ainsi deux règnes. « La mutation, c’est la survie. » L’olivier, incapable de s’acclimater, finit par succomber, remplacé ensuite par un arbre semblable mais néanmoins issu d’une autre espèce, communément appelé « olivier de Bohème ». A un autre moment, une olive se transmue en pomme – ce fruit défendu.
« Le devenir n’est ni un ni deux, ni rapport de deux mais entre-deux, frontière ou ligne de fuite. »[8] Effi & Amir superposent dans le récit des séquences qu’ils ont filmées au cours de ces années passées à côtoyer l’olivier avec des explorations tirées de l’univers parallèle de Google Maps. Dans ce dernier monde, lorsque les figures humaines apparaissent, elles sont privées de visage, floutées, telles des silhouettes sans corps. « Là, les événements, dans leur différence radicale avec les choses, ne sont plus du tout cherchés en profondeur, mais à la surface, dans cette mince vapeur incorporelle qui s’échappe des corps, pellicule sans volume qui les entoure, miroir qui les réfléchit, échiquier qui les planifie. »[9] Ces silhouettes fantomatiques sont semblables aux « silhouette sans corps » décrites par Marshall McLuhan : « le Chat du Cheshire dans Alice aux Pays des Merveilles représente une sorte de parallèle de notre état. Désincarné, l’homme privé d’identité est par là-même privé du droit naturel. Lorsque l’information électrique se déplace à la vitesse de la lumière, l’homme n’est personne. »[10]

Si l’écran de l’ordinateur par lequel les artistes nous convient à naviguer dans Google Maps semble recouvert d’une sorte de grille, les cartes que nous explorons avec eux semblent, elles, sans début ni fin. L’espace euclidien se trouve parasité par un espace non euclidien. Le point de fuite, le « vanishing point », lui, n’en finit pas de s’enfuir. Au milieu de cela, l’artiste ressemble peut-être à « un navigateur qui fournit les points cardinaux adéquats malgré les déflexions magnétiques de l’aiguille causées par les changements des forces historiques. »[11]

 

Effi & Amir, The Vanishing Vanishing-Point, 2015 © Effi & Amir

Effi & Amir, The Vanishing Vanishing-Point, 2015 © Effi & Amir

 

[1] IL, vivent à Bruxelles.

[2] Anne Dufourmantelle, in De l’hospitalité : Anne Dufourmantelle invite Jacques Derrida à répondre, Calmann-Lévy, 1997, p. 74.

[3] Effi & Amir, The Vanishing Vanishing-Point, video, 2014.

[4] Effi & Amir, The Vanishing Vanishing-Point, 2014.

[5] Jacques Derrida, « Hostipitalité », op. cit., p. 32.

[6] Lewis Carroll, De l’autre côté du miroir, Folio, 2010.

[7] « Today, all barriers have gone with the ether as we live on both sides of the looking glass. », Marshall McLuhan et Barrington Nevitt, « The Argument: Causality in the Electric World », in Technology and Culture, Vol. 14, No. 1, 1973, pp. 1-18.

[8] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie, tome 2 : Mille plateaux, Minuit, 1980, p. 360.

[9] Gilles Deleuze, Logique du sens, Minuit, 1979, pp. 19-20, à propos de De l’autre côté du miroir de Lewis Carroll.

[10] Lettre de Marshall McLuhan à Claire Booth Luce, 5 avril 1979, in Letters of Marshall McLuhan, Oxford University Press Canada, 1987, p. 479.

[11] Marshall McLuhan et Harley Parker, Through the Vanishing Point: Space in Poetry and Painting, Harper & Row Publishers, 1968, pp. 237-238.
Le générique de fin de The Vanishing Vanishing-Point nous apprend que l’olivier de ce parc, accompagné d’une plaque commémorative, avaient été inaugurés en novembre 2005, le jour du 10ème anniversaire de l’assassinat du premier ministre israélien Yitzhak Rabin.

 

Elizabeth Price. Sleep.

2
Elizabeth Price, SLEEP, 2014
Video, 10 minutes. Film Still
Courtesy of the artist and MOTINTERNATIONAL Brussels and London

the pulse of desire, the beat of repression (1)
Elizabeth Price, Sleep (2014)

MOTINTERNATIONAL, Brussels
13.09 – 31.10.2014
By Florence Cheval

This text was initially published in Le Salon in November 2014.

This is the first night that has seen the sun
Bleach its black sails with its pale gold light.
I can truly say that this is the first night
That has made of midnight an incomparable noon.(2)

Le capital, réel, ultime, est le soleil. (…) Non seulement nous regardons en face le soleil, nous ne le représentons plus, mais nous le produisons. (…) Dans un mois, dans trois jours, dans vingt ans, nous aurons amené le soleil sur la terre, nous l’aurons établi, nous l’y aurons fixé, nous aurons ménagé pour lui sa demeure. Il nous échappe encore un peu, il se meut, il y clignote seulement. Nous aurons annulé sa distance et rattrapé son temps, réduit sa transcendance. Comment nommera-t-on cette révolution, je ne sais. (3)

L’installation vidéo d’Elizabeth Price (Sleep, 2014) présentée à Bruxelles à la galerie Mot International jusqu’au 31 octobre 2014 constitue la première partie d’une trilogie en cours de réalisation. Cette trilogie prend pour point de départ – de même que la vidéo Sunlight (2013) qui l’a précédée – une archive réunissant des milliers de photographies du soleil réalisées sur plaque de verre entre 1875 et 1945, conservées au Rutherford Appleton Laboratory non loin d’Oxford.
Cette archive fait l’objet d’une « reprise » animée, par laquelle Elizabeth Price nous transporte jusqu’au point culminant de la surveillance digitale, continuelle et ininterrompue, du soleil aujourd’hui : celle d’un jour qui ne se couche jamais.
Sleep représente une sorte de prologue avorté d’une tragédie sans cesse reportée, s’achevant sur le climax déceptif d’une phrase inachevée, plongeant le spectateur dans un va-et-vient constant entre analogique et digital, entre discret et continu, dans un vacillement ininterrompu suscitant à la fois malaise et attirance.

Clignement attentionnel, pop culture et packaging

La vidéo s’ouvre sur un écran noir, dans lequel est inséré un rectangle blanc faisant défiler une adresse textuelle en direction du spectateur. Celle-ci indique qu’un drame musical va se dérouler sous ses yeux, qui sera basé pour l’essentiel sur la technologie RSVP – Rapid Serial Visual Presentation. Cette technologie, nous indique le texte qui défile, consiste en une présentation successive d’objets visuels à une vitesse élevée, utilisée notamment pour accélérer l’acuité et la performance de lecture de textes ou d’images
Au XVIIème siècle déjà, le physiologiste Albrecht von Haller mesurait le temps nécessaire pour lire L’Eneide de Virgile à haute voix le plus rapidement possible (4). Ce faisant, la vitesse de défilement du texte grandit, plaçant le spectateur en situation mi-amusée mi-frustrée de devoir augmenter son acuité visuelle pour suivre le rythme croissant des mots qui défilent devant ses yeux. Le prologue se poursuit malicieusement, le défilement du texte s’accélérant à tel point que le lecteur ne parvient plus qu’à saisir quelques termes décontextualisés tels que « marketing », « consumption » et « repression ».
Ce texte nous prévient que la narration apparaîtra également sous la forme d’une animation graphique, parfois accompagnée d’un choeur dramatique de voix synthétiques, sorte de version féminine de HAL dans 2001, L’Odyssée de l’espace.
Sleep évolue alors en un drame musical pop, combinant les chorégraphies sinueuses tirées d’un clip de la chanteuse Crystal Gayle – icône de la chanson pop des années 1970, interprète de l’une des dix chansons les plus jouées au XXème siècle (5) – accompagnée d’un choeur de femmes aux gestes tortueux. A l’arrière-plan, une lumière éblouissante : non pas celle d’un disque solaire mais celle d’un projecteur de plateau de télévision. Mettant là encore notre perception à l’épreuve, les paroles chantées de ces Cassandre s’avèrent impossibles à décrypter, leurs voix étant jouées à l’envers (6).
S’ensuit une animation numérique, de plus en plus rapide, de ces quelque mille photographies sur verre du soleil, dont on nous indique qu’elles ont été réalisées d’abord quotidiennement à la fin du XIXème siècle, puis plus de dix fois par jour, aboutissant aujourd’hui à une image digitale haute définition enregistrant le soleil de manière ininterrompue, point culminant d’une surveillance constante aboutissant à un flot infini de lumière solaire (7), à « un jour privé de nuit ». Sleep évolue ensuite en une autre animation digitale, celle d’un ensemble d’emballages de collants Wolford (dont l’un des modèles s’appelle « sundot ») montrant une série de femmes dans des poses lascives. Le texte interprète leurs postures comme « photophobiques », car toutes se cachent le visage : icônes malheureuses de cette tragédie dans laquelle le soleil ne se couche jamais.

Pulsation scopique

En 1963, Andy Warhol a réalisé Sleep, un film 16mm montrant le poète John Giorno endormi plus de cinq heures durant. Ce film muet en noir et blanc était constitué de segments de différentes scènes répétées – reprises – au cours du film, projeté en 16 images secondes au lieu de 24, et s’achevait sur un film still. Sleep d’Andy Warhol soumettait le regard du spectateur à un acte scopique d’attention absurde car poussé à l’extrême, à un état de surveillance ininterrompue, auquel finalement seul un oeil machinique – et non plus humain – était en mesure de se soumettre.
Chez Elizabeth Price, on retrouve cette contrainte d’une attention démesurée imposée au spectateur, mais cette fois sous la forme d’un impératif d’accélération absolue. Il s’agit, chez Elizabeth Price, d’une représentation non plus continue mais discrète, c’est-à-dire divisée en unités séparées et abstraites – à l’image de ce texte dactylographié qui défile à l’écran, standardisé et mécanique. Ici, malgré tous nos efforts, le texte et les images ne peuvent que nous échapper et devenir des flashs (quasi?) subliminaux. On retrouve aussi, chez Elizabeth Price, cet élément déceptif caractéristique du Sleep d’Andy Warhol : non seulement le regard du spectateur est incapable de tout embrasser, mais on lui promet de surcroît un événement qui n’advient jamais.
Dans l’installation d’Elizabeth Price, l’attention du spectateur est sans cesse stimulée, rappelée par le rythme en staccato des percussions, semblables au son de l’obturateur d’un appareil photographique ; par le son et l’image de ces mains qui applaudissent à intervalles réguliers ce spectacle frustré ; par ces claquements de doigts intermittents – ces doigts dont l’étymologie latine, digitus, a aussi donné naissance au terme digital. Je pense aussi à « cette sorte de trou dans la vision » auquel Rosalind Krauss fait correspondre la présence indexicale, récurrente, de mains ready-made dans l’oeuvre de Max Ernst, qui « tiennent un cadre autour d’une absence » (8).
Mais il existe un autre élément dans tout cela, c’est la dimension du désir. Au-delà de la pulsation scopique, il y a en effet la pulsation du désir. Un désir frustré de ne pouvoir tout voir, chez Warhol comme chez Price. Price met en place une sorte de théâtre érotique dont la pulsation se matérialise par ces sons de percussions, par ces mains aux ongles vernis, par ces chorégraphies voluptueuses et ces poses lascives, tout comme par cette impulsion – illusoire – qui consiste à vouloir embrasser l’image du soleil dans un flot ininterrompu. La vision conçue comme inséparable du désir : c’est aussi cela que pointait Marcel Duchamp lorsque, ayant conçu ses Rotoreliefs – ces disques en carton sur lesquels était dessiné un motif en spirale, destinés à être observés une fois disposés en rotation sur des tourne-disques, produisant l’illusion optique d’un espace tridimensionnel semblable à un globe oculaire ou à un trou – il chercha à les vendre sur un stand du concours Lépine, posté là telle une « vendeuse souriante » (9). Sleep d’Elizabeth Price serait une sorte d’Anemic Cinema (Duchamp, 1926) contemporain et digital, dans lequel ce n’est plus le disque à spirale qui représente un œil – ou plutôt un « trou dans la vision » – mais le disque solaire. Où, là encore, « la pulsation du désir est simultanément ressentie comme le battement de la répression. » (10)

« it was only a minor violence but still, a cruel extortion » (11)

Price soumet le spectateur à un rythme textuel et visuel généré par une machine. Or, l’émergence de la question de la vitesse de l’attention humaine, du temps de réaction, est inséparable de l’histoire de l’observation astronomique : en préparation de l’observation du passage de Venus devant le soleil en 1874, de nombreux scientifiques élaborèrent différents instruments pour réduire le temps de réaction humain. « We should always remember the famous case of the Astronomer Royal, Nicholas Maskelyne, who dismissed his assistant Kinnebrook for persistently recording the passage of the stars more than half a second later than he, his superior », racontait le célèbre chimiste et philosophe Michel Polanyi (12).
Mais comme le souligne Jonathan Crary, cette importance accordée au temps de réaction se retrouva rapidement au coeur de la rationalisation du travail (sa division en unités discrètes) tout comme au coeur de la société de consommation (capter l’attention du consommateur), pour aboutir aujourd’hui à une mise au pas généralisée de l’attention, perceptible notamment dans l’usage de l’ordinateur : « dans la plupart des cas, utiliser un ordinateur produit un champ psychique d’attention expectative, dans laquelle chacun s’entraîne inévitablement à maximiser sa vitesse de réponse à certaines commandes et fonctions afin de tirer satisfaction de ces opérations mécaniques habituelles. » (13)
Le « sleep » d’Elizabeth Price ne renvoie plus, dès lors, à un état de sommeil, mais bien plutôt à un état de veille constante, semblable à celle d’un ordinateur placé en « sleep mode », prêt à être activé à tout instant, jamais complètement « off ». Les gestes « photo-phobiques » et tortueux de ces femmes-marchandises ressemblent dès lors aussi à une réponse à cet état de fait.

1    Termes repris du texte de Rosalind Krauss, The Optical Unconscious, MIT, 1993, p. 137.

2    Marin Le Saulx, Theanthropogamie (1577), cité par Paul Virilio in The vision machine, BFI, 1994, p. 20.

3    Michel Serres, Le Parasite, Hachette, 1980, pp. 309-310.

4    Voir Jimena Canales, A tenth of a second. A history, University of Chicago Press, 2009, p. 29-30.

5    Crystal Gayle, Don’t It Make My Brown Eyes Blue, 1978.

6    « L’écoute de disques à l’envers était conseillée aux apprentis magiciens par l’occultiste Aleister Crowley, qui suggérait dans son livre Magick (Book 4) qu’un adepte « s’entraîne lui-même à penser à l’envers par des moyens externes », l’un d’eux étant d’« écouter des disques phonographiques, inversés ». » Source : Wikipedia.

7    « the culmination of an enduring watch », « an endless stream of sunlight », Elizabeth Price, Sleep (2014).

8    Rosalind Krauss, The Optical Unconscious, op. cit ., p. 82.

9    « “Several years later, in Paris,” Roche remembers, “he wanted to attempt a ‘direct contact’ with the people. He had produced a dozen Rotoreliefs in a large edition (…) He rented a tiny stand at the Inventions du Concours Lepine, and waited for the crowd. I went to see him there. The disks were all turning at the same time, some horizontally, others vertically, all around Duchamp, who looked like a smiling salesgirl.” » Rosalind Krauss, The Optical Unconscious, op. cit ., p. 96.

10    Rosalind Krauss, The Optical Unconscious, op. cit ., p. 137.

11    Elizabeth Price, Sleep (2014).

12    Jimena Canales, A tenth of a second. A history, op. cit ., p. 21.

13    Jonathan Crary, Suspensions of perception. Attention, Spectacle and Modern Culture,  MIT, 2001, p. 309.

Shana Moulton and Lucy Stein. Polventon.

polventon
Polventon
A new collaborative video by Shana Moulton and Lucy Stein
2013

http://mapmagazine.co.uk/9683/polventon/

Circle the Square: Film Performances by Iimura Takahiko in the 1960s by Julian Ross.

Iimura Takahiko. "Circle & Square," section of loop-film. 2003. Section of loop-film for LUX performance. October 13, 2003.

Iimura Takahiko. “Circle & Square,” section of loop-film. 2003. Section of loop-film for LUX performance. October 13, 2003.

This is an excerpt of an article written by Julian Ross for post (notes on modern and contemporary art around the globe)

Between 1963 and the 1970s, Iimura Takahiko, an experimental filmmaker and video artist, challenged conventional experiences of cinema by putting an emphasis on the performative aspect of film projection through activities he called “film performances.” The presentation below is a collection of what has survived from Iimura Takahiko’s film performances, which illustrate his inventive approaches, including: taking the projector out of the cinema and into other spaces, using multiple projectors, projecting against surfaces other than the screen, and adjusting both the position and mechanics of the projection apparatus during the event. At the height of intermedia as an artistic approach, Iimura saw collaborations with artists from other fields as opportunities to rethink the possibilities of filmmaking and as a way to free it from its industrial confines. While most literature on expanded cinema has focused on activities that took place in the United States and Europe, Iimura’s “film performances” reveal that it was not only in the West that such pursuits were taking place. The presentation, along with the accompanying essay, aims to show that Iimura was a pioneer in seeking alternative approaches to moving-image presentation, that his performances were crucial to the development of his style, and that the performative turn in Japanese postwar art also infiltrated cinema.

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Rod Dickinson in collaboration with Steve Rushton: Closed Circuit (Who, What, Where, When, Why and How #2), 2010

Rod Dickinson in collaboration with Steve Rushton: Closed Circuit (Who, What, Where, When, Why and How #2), 2010

Rod Dickinson et Steve Rushton situent explicitement Closed Circuit dans le prolongement de The Eternal Frame de Ant Farm et TR Uthco.
L’oeuvre se penche pour sa part sur l’image médiatique, présidentielle – et sur sa forme contemporaine : celle du discours / de la conférence de presse présidentielle.
Le titre de travail de l’œuvre était Media Burn, qui reprend une performance video célèbre de Ant Farm.

Closed Circuit (Who, What, Where, When, Why and How #2) est à l’origine d’une performance, mais l’œuvre existe sous la forme d’une installation video.

Rod Dickinson se penche sur la forme historique du discours présidentiel et de la conférence de presse gouvernementale. La scène se déroule dans la reconstitution d’un espace de presse typique, dans laquelle deux acteurs donnent une ‘fausse’ conférence de presse.

Les discours ont été élaborés en collaboration avec l’écrivain Steve Rushton. Ils sont composés d’un certain nombre de fragments de discours gouvernementaux donnés à la presse depuis la Seconde Guerre mondiale – c’est donc un montage d’archives.

Les fragments de discours sont tissés en-dehors de tout contexte ou de date – en fait la seule modification sur l’original consiste à enlever toute référence de personnes, de lieux et de dates.
Le «  Who, What, Where, When, Why and How » est ôté du texte parlé.
Cependant, leur provenance, leur date et l’auteur de chaque extrait sont révélés sur le prompteur qui défile sur de larges écrans positionnés de chaque côté du public.

Rod Dickinson in collaboration with Steve Rushton: Closed Circuit (Who, What, Where, When, Why and How #2), 2010

L’objectif est de montrer que quel que soit l’homme politique, les discours sont finalement toujours les mêmes – en particulier lorsqu’il s’agit de déclarer ou de maintenir un état d’urgence ou de crise.

La syntaxe visuelle et théâtrale de la conférence de presse gouvernementale, de même que la répétition de la rhétorique qui lui est propre, reproduit la logique qui gouverne la vie publique et médiatique en général.

ll s’agit de montrer que toute conférence de presse est inexorablement liée à l’effet de feedback (rétroaction) de la télévision. La conférence de presse crée ce mécanisme de feedback (rétroaction), précisément construit à la destination de la télévision qui le dissémine, et qui en retour informe et modifie la réalité politique et sociale.

Dès 1962, Daniel Boorstin (1) a élaboré le concept de ‘pseudo-événement’ pour décrire des événements construits uniquement pour faire l’objet d’un compte-rendu, d’une restitution. Ces ‘pseudo-événements’, ce sont justement, par exemple, les débats présidentiels et les conférences de presse.
Le pseudo-événement est fomenté artificiellement dans le but d’être diffusé, à tel point qu’il tend à éclipser l’événement réel. Il est élaboré spécialement pour être utilisé par les medias. Il tombe toujours au moment voulu.
Le pseudo-événement nous fait perdre le contact avec la réalité selon deux étapes : d’abord, il nous enveloppe dans une zone de pseudo-réalité, celle de l’image.
Ensuite, dans un second temps, nous oublions le caractère illusoire de l’image et prenons la pseudo-réalité pour la réalité elle-même.

Steve Rushton : « La conférence de presse est un circuit médiatique complet et parfait ; tous les reporters, les hommes politiques, les caméras, la scène et les drapeaux existent uniquement pour être médiatisés. C’est un bon exemple de quelque chose qui interagit avec lui-même et qui s’autoproduit de lui-même. » (2)

Les deux acteurs/hommes politiques changent/intervertissent leurs places respectives au cours de la performance : il s’agit de montrer à quel point les discours sont interchangeables, et de souligner cet effet de rétroaction, de feedback, de boucle médiatique.
D’où le titre, ‘Closed Circuit’.

Un exemple cité par les artistes pour montrer que le discours médiatique peut, à lui seul, parvenir à constituer la preuve d’une accusation et être à l’origine d’une guerre : les preuves de l’existence des armes de destruction massive en Irak ont été apportées, instituées comme preuves, par le biais d’une conférence de presse : ‘quand dire, c’est faire’.

Steve Rushton : « Souvenez-vous en 2003, quand un militaire est monté sur la scène et a apporté les preuves des Armes de Destruction Massive. Ce qui a beaucoup surpris, c’était la facilité avec laquelle la démonstration était faite, et comment une guerre peut être engagée malgré l’absence de preuves véritables démontrant que de telles armes existaient. C’est comme si la machinerie entière de la conférence de presse était entrée dans une boucle de rétroaction, qui justifiait l’intervention militaire mais aussi légitimait la conférence de presse par la même occasion. » (2)

Pour Rod Dickinson et Steve Rushton, il s’agit de montrer qu’il y a des événements médiatiques dont la simple performance – par le biais par exemple d’une conférence de presse, suffit à les faire advenir dans la réalité.
Il s’agit de montrer que l’appareil médiatique possède la capacité de produire véritablement des faits.

Le titre de l’œuvre fait écho à un texte de Samuel Beckett intitulé What, Where (Quoi où, 1984).

(1) L’ouvrage de Daniel Boorstin est resorti récemment sous le titre L’Image, ou ce qu’il advint du Rêve américain.

(2) Steve Rushton, Signal: Noise : The press briefing is a complete, perfect media circuit; all the reporters, politicians, cameras, the stage and the flags only exist to be mediated. It is a good example of something that interacts with itself and produces itself from itself.
http://www.roddickinson.net/pages/pre_reviews/SignalNoise-Bulletin.pdf

(3) Steve Rushton, They came to see who came, November 2009, http://www.aksioma.org/closed_circuit/steve_rushton.html
Maybe you remember back in 2003, when a military man mounted the stage and provided evidence of Weapon’s of Mass Destruction. What surprised many about the outcome of this performance was the comparative ease with which it was exercised, and how a war could be prosecuted despite any real ‘evidence’ being produced that could suggest that such weapons did exist. It was as if the whole machinery of the press briefing was a feedback loop, which justified military action but also legitimised the press briefing itself.

Jeremy Deller. Party / Protest. (Part 2)

D’une révolution à l’autre (1)

« Everything has been said before, but since nobody listens we have to keep going back and beginning all over again » (2). Concernant la bataille d’Orgreave, il semble cependant que tout n’avait pas été dit.
Jeremy Deller a été marqué, le 18 juin 1984, par les nouvelles télévisées relatant l’affrontement entre des milliers de mineurs en grève du Sud Yorkshire, à quelques kilomètres de Sheffield, et la police, désormais désigné comme « The Battle of Orgreave ». Cette date incarne la défaite historique des mineurs face au gouvernement de Margaret Thatcher et le début d’une large vague de fermeture des mines de Grande-Bretagne. L’enjeu pour Thatcher à l’époque était, d’une certaine façon, de renverser l’histoire, ou du moins d’éviter que l’histoire ne se répète : en 1974, une  importante grève de mineurs avait entraîné l’échec des Conservateurs, qui avaient été obligés de céder à la demande des mineurs. Cette fois, « l’ennemi intérieur », c’est-à-dire les mineurs et les syndicats de travailleurs, sera vaincu, et l’on pourra affirmer haut et fort qu’il n’y a « pas d’alternative »(3).
Pendant plusieurs années, Jeremy Deller réfléchit à un moyen de comprendre ce qui s’est passé ce jour-là, « avec l’idée de rejouer ou de commémorer d’une manière ou d’une autre »(4) ces événements, qu’il compare à une véritable guerre civile entre le nord de l’Angleterre – l’industrie – et le sud – Londres et le pouvoir en place (5).

Dès 1995, Jeremy Deller envisage de rejouer, en taille réelle et sur les lieux même de l’événement, la bataille d’Orgreave. Il s’inspire de la pratique populaire du « reenactement », qui consiste à reconstituer des événements marquants de l’histoire, et plus généralement un climax appartenant au passé. Le « reenactment » est une pratique particulièrement répandue dans les pays anglo-saxons, et en Grande-Bretagne notamment, où existent diverses « reenactment societies » (6) proposant des reconstitutions des grandes dates de l’histoire. Jeremy Deller espère faire entrer la date du 18 juin 1984 dans la lignée officielle des batailles décisives de l’histoire britannique4, se confrontant ainsi à ce que l’historien E. P. Thompson appelle « l’énorme condescendance de la postérité » (7).
Il réalise dans un premier temps une affiche sur laquelle on peut lire ‘The Sealed Knot Reenacting the Bloody Battle of Orgreave. The King’s Mounted Troops versus The Northern Rebellious Barebacks’. The Sealed Knot est le nom d’une société secrète royaliste créée après la décapitation du souverain Stuart, et c’est aujourd’hui une société britannique de « reenactment » fondée en 1967 qui organise régulièrement des événements commémorant la guerre civile britannique (« The English Civil War, 1642–1651). « The King’s Mounted Troops » fait référence, à Orgreave, à la police qui, de façon inédite, chargea à cheval les mineurs venus du nord de Londres, pour la plupart torse nu car le temps était très clément ce jour-là (« The Northern Rebellious Barebacks ») (8). L’affiche prétendait ironiquement que l’événement était financé par le English Heritage, l’organisme britannique de protection du patrimoine historique, donc sur des deniers publics.
Cinq années plus tard (9), Artangel (une association financée en partie par le Arts Council of England) sélectionne la proposition de Jeremy Deller de rejouer, sur place, l’événement. Jeremy Deller a assisté, peu de temps avant, à un immense « reenactement » multi-époques célébrant le passage à l’an 2000, intitulé « History in Action », financé par le English Heritage et organisé par Howard Giles, un professionnel du « reenactment » (10). Ce dernier sera également en charge de l’organisation de The Battle of Orgreave.
La reconstitution donne naissance à un film réalisé par Mike Figgis qui est diffusé sur Channel Four, incluant des témoignages, la reconstitution elle-même, des photos d’archive et des archives télévisuelles (notamment une interview de Margaret Thatcher). L’événement s’inscrit ainsi dans la lignée de l’histoire du film britannique, cette histoire étant emplie de témoignages sur la vie des mineurs de charbon (11). Un livre témoigne également de cette reconstitution. Il est intitulé The English Civil War (Part II) : en écho avec ce que Deller considère comme la « première » English Civil War, la guerre civile britannique qui vit l’émergence de la bourgeoisie au XVIIeme siècle, la seconde partie, qui aurait eu lieu à Orgreave, lui ferait écho par la victoire définitive, cette fois, du libéralisme économique prôné par Thatcher.
Depuis 2004, l’ensemble du projet existe sous la forme d’un installation comprenant une frise chronologique, des objets et des documents d’archive, des ouvrages de référence… L’installation porte le sous-titre « An injury to one is an injury to all » (« Une blessure à l’un est une blessure à tous »), un slogan populaire des syndicats de travailleurs.

De la même manière que dans le cadre des reenactments « classiques », la reconstitution est organisée avec la plus grande précision possible, depuis les acteurs et figurants (à la fois des anciens mineurs et policiers présents en 1984, certains de leurs descendants, mais aussi des membres de « reenactment societies » venus prêter main forte au titre de leur « hobby »(12)), les « costumes d’époque » (comme des vestes en jean avec des pins sur lesquels il est inscrit « Coal not Dole » – « Du Charbon pas du Chômage »), en passant par les fausses briques jetées par les mineurs sur la police.
Jeremy Deller a passé deux années à la préparer, en se penchant sur les documents d’archive (presse, compte-rendus d’audience de mineurs…) mais aussi et surtout en rencontrant et en recueillant la parole des « vétérans », mineurs comme policiers. Cet espace de parole ouvert par Jeremy Deller donne naissance à une histoire orale, qui ne vise pas tant à panser les blessures qu’à « rouvrir les plaies » (13), donnant ainsi l’occasion à certains de formuler à la camera : « Si vous nous regardez, Mme Thatcher, merci pour l’avenir de nos enfants. Si vous nous regardez, Mme Thatcher, vous pouvez crever. » Les slogans de l’époque, tel « The miners united will never be defeated »(14) resurgissent, reprennent de leur vigueur, sont débattus.

Cet espace de parole ouvert permet de questionner la manière dont les événements ont été relatés à l’époque dans les médias, puisque certains témoignages démontrent que le journal télévisé de l’époque a inversé la chronologie de certains événements de la journée pour donner l’impression d’une agressivité féroce de la part des mineurs et susciter la réprobation. Ainsi, une séquence montra les mineurs lançant des briques sur la police juste avant que celle-ci ne les charge à cheval, alors que les événements se sont déroulés à l’inverse – la charge de cavalerie déclencha alors une panique chez les mineurs mal organisés, et certains prirent même le risque de traverser une voie de chemin de fer pour tenter de s’échapper. La mise en question du discours officiel, dominant, celui de Margaret Thatcher relayé lui-même par les médias, révèle d’autres vérités jusqu’ici ignorées, comme le fait que la police britannique ait fait appel ce jour-là au renfort de militaires aux pratiques moins cadrées et peu scrupuleuses de la personne humaine.

La pratique du reenactement a permis à Jeremy Deller de susciter de nouvelles représentations et de nouveaux rituels sociaux liés à cette mémoire populaire, car comme l’indiqua l’historien britannique marxiste Raphael Samuel peu après les événements, la signification de cette grève serait déterminée avant tout par la manière dont elle serait assimilée dans la mémoire populaire, et par la compréhension rétrospective qu’en auraient les mineurs eux-mêmes, mais aussi le pays tout entier. « Le combat du reenactment, dans l’art et dans la guerre, est un combat qui concerne le futur du passé. »
Le reenactment permet d’ouvrir une brèche dans l’histoire – cette ouverture est reflétée implicitement dans la restitution filmée par Mike Figgis : l’issue, malheureuse pour les mineurs, de cette fameuse journée, n’est figurée à aucun moment dans le film – on n’assiste pas voit à la « fin » de l’épisode, à la fin de l’histoire. Le spectateur n’assiste pas aux moments ultimes de l’événement, à savoir à la défaite des mineurs. Le reenactment d’Orgreave peut ainsi devenir « un épilogue de l’expérience » (15).

Le concept de « mémoire vernaculaire » (16) permet également d’éclairer le potentiel émancipateur du reenactment d’Orgreave. En effet, pour John Bodnar, « la mémoire publique émerge à l’intersection des expressions culturelles officielle et vernaculaire » (17). La mémoire vernaculaire, celle produite par les communautés locales pour célébrer des héros locaux ou des événements fondateurs, est par essence une menace pour l’ordre établi, pour la mémoire officielle. Elle se caractérise par sa dimension particulière et surtout par le fait qu’elle peut être reformulée dans le temps, évoluer, changer. « Habituellement, les expressions vernaculaires se font l’écho de la manière dont la réalité sociale est ressentie, bien plutôt que ce à quoi elle devrait ressembler. C’est précisément son existence qui menace la nature dogmatique et intemporelle des expressions officielles. » (18). Jeremy Deller a su capter la dimension évolutive de la mémoire vernaculaire d’Orgreave pour lui donner sa pleine expression dans le cadre d’un reenactement.

To be continued…

(1) D’une révolution à l’autre est le titre de l’exposition – carte blanche proposée par Jeremy Deller au Palais de Tokyo à Paris (26 septembre 2008 – 4 janvier 2009).

(2) Jeremy Deller a fait figurer cette citation d’André Gide dans son projet What is the city but the people ? (Londres, Piccadilly Line, 2009).

(3) « The enemy within », l’ennemi intérieur, est une expression issue d’un discours donné par Margaret Thatcher le 19 juillet 1984. C’est aussi le titre d’un ouvrage publié en 1986 par Raphael Samuel, Barbara Bloomfield et Guy Boanas (The enemy within: Pit villages and the miners’ strike of 1984-5, History Workshop Series, London : Routledge & Kegan Paul, 1986.)
Le « there is no alternative » avait pour sa part été prononcé en juin 1980.

(4) Jeremy Deller, The Battle of Orgreave, 2002 in Claire Bishop (ed.), Participation (Whitechapel: Documents of Contemporary Art), The MIT Press, 2006, p. 146-147 : « with a view to reenacting or commemorating it in some way. »

(5) « Before I had made Orgreave, I had discussed the idea with some people in London and there was often a look of horror on their faces, which was the opposite reaction I got when I explained the ideas behind the work to people in Yorkshire. I think the miners’strike is still viewed differently in the south of England ; we don’t see the ongoing social effects of the mines closing in London, so the prevailing attitudes about it have, consequently, not really moved on – it has become a historical question rather than a question that many people living in former mining towns and villages still grapple with on a daily basis. » Jeremy Deller, Joy in People, London : Hayward Publishing, 2012, p. 190.

(6) « I wanted to involve members of these societies for mainly two reasons: first of all, they are well trained in recreating combat and in obeying orders. More importantly, I wanted the reenactment of The Battle of Orgreave to become part of the lineage of decisive battles in English history. »
Jeremy Deller, The Battle of Orgreave, 2002 in Claire Bishop (ed.), Participation (Whitechapel: Documents of Contemporary Art), op. cit., p. 146-147.

(7) « the enormous condescension of posterity », Thompson, E. P.. The Making of the English Working Class. Toronto: Penguin Books. p. 12.

(8) « On 18 June 1984 I was watching the evening news and saw footage of a picket at the Orgreave coking plant in South Yorkshire in which thousands of men were chased up a field by mounted police. It seemed a civil war between the north and south of the country was taking place in all but name. The image of this pursuit up the hill stuck in my mind (…). »
Jeremy Deller, The Battle of Orgreave, 2002 in Claire Bishop (ed.), Participation (Whitechapel: Documents of Contemporary Art), op. cit., p. 146-147.
Le parallèle se fait aisément ici avec la Bataille de Peterloo (1819) représentée dans Procession (2009) à Manchester.

(9) Cette année-là, en 2001, alors que les anciens mineurs rejouent Orgreave, Tony Blair, un admirateur avoué de Margaret Thatcher, est réélu.

(10) http://www.eventplan.mysite1952.co.uk/page89.html

(11) Michael Brooke décrit cette lignée dans King Coal . A century of coal-mining on screen : http://www.screenonline.org.uk/film/id/1373461/index.html

(12) « I was also interested in the term ‘living history’ that is frequently used in relation to reenactments, and I thought it would be interesting for reenactors to work alongside veterans of a battle from recent history, who are a personification of the term. »
Jeremy Deller, The Battle of Orgreave, 2002 in Claire Bishop (ed.), Participation (Whitechapel: Documents of Contemporary Art), op. cit., p. 146-147.

(13) « I was not so much trying to recuperate the recent past as dig up a festering body and give it a proper post-mortem, however unpleasant that may sound. I was not interested in healing the wounds of the strike, as some commentators have subsequently written or speculated ; rather I wanted to re-open the wounds if anything, and the miners who participated in the reenactement knew this, as it was always part of our discussions. Where the ‘art’ is situated in projects like these is everywhere and nowhere. »
Jeremy Deller, Joy in People, op.cit., p.190.

(14) « Les mineurs unis ne seront jamais vaincus ».

(15) Tom Morton, Mining for Gold, Frieze 72 (Jan-Fev 2003), p. 73.

(16) John Bodnar, Remaking America: Public Memory, Commemoration, and Patriotism in the Twentieth Century, Princeton: Princeton University Press, 1992.

(17) « Public memory emerges from the intersection of official and vernacular cultural expressions », John Bodnar, Remaking America: Public Memory, Commemoration, and Patriotism in the Twentieth Century, op. cit., p. 75.

(18) « Normally, vernacular expressions convey what social reality feels like rather than what it should be like. Its very existence threatens the dogmatic and timeless nature of official expressions. », John Bodnar, Remaking America: Public Memory, Commemoration, and Patriotism in the Twentieth Century, op. cit., p. 75.

Melanie Gilligan. Crisis in the Credit System.

http://www.crisisinthecreditsystem.org.uk/

I think that when I started making my drama about the financial crisis, Crisis in the Credit System, I started to try to address what I thought was truly needed in the world. I made a work that was inserted into mass culture (without aping its forms or content) because I thought that the film was needed in that context, at that moment. Crisis… is a fictional drama that looked at the (then developing) financial crisis of 2007-onward when the world was still mostly in the dark on the subject (I started making the piece in 2007, it came out two weeks after Lehman Brothers collapsed). I began making the film with the idea that people needed to know about the financial crisis as the event would have a profound impact on all aspects of our increasingly financialized world. But I wanted to use narrative, not documentary, to tell people about the crisis, and communicate the information by a different means. I wanted to get the work beyond art spheres to a wider mainstream audience and I realized that distribution would be key in this. I decided to show the work online, dividing the video into episodes so that it fit the size limits of online sharing sites back then. The episodic format led me to model the work around TV drama. I tried to insert information about the work in newspapers and news websites, which are the conventional means by which one learns about an event like the financial crisis.

5 Questions for Contemporary Practice : Melanie Gilligan, by Thom Donovan, May 22nd, 2012

Crisis in the Credit System de Melanie Gilligan est le produit d’une recherche intensive dans le monde de la finance.
Le film est sorti peu après la faillite de la banque d’affaires Lehman Brothers en 2008 – l’artiste avait eu l’occasion de percevoir, en amont, le ras-de-marée qui se tramait.

Constitué en quatre épisodes distincts, Crisis in the Credit System demeure néanmoins une exploration sur le mode fictionnel d’une catastrophe financière mondiale.

Une banque d’investissement met en place un brainstorming assorti d’une session de jeu de rôles pour ses employés, afin de les préparer à gérer le climat financier incertain qui s’annonce.

Melanie Gilligan s’inspire des séries télévisées pour nous inscrire dans un univers incertain où fiction et réalité s’entremêlent, sur un mode équivalent à celui des personnages eux-mêmes.

*

This past October in the UK, the ruling Conservative-Liberal Democrat coalition announced £81 billion in government spending cuts, the most severe since World War II. In his unveiling speech, Chancellor George Osborne declared that “today is the day when Britain steps back from the brink,” predicting that the cuts would restore “sanity to our public finances and stability to our economy” by decreasing the national deficit. The Chancellor consoled the public by saying that this “is a hard road but it leads to a better future.” The cuts are wide-ranging and include: a reduction of 8 percent in welfare spending, with an £11 billion cut announced first, followed by another £7 billion, slashing housing and child benefits and placing new limits on incapacity benefits (for those who cannot work due to illness or disability); the layoff of nearly half a million public servants; a 51 percent funding cut to local governments across England; and an increase in the state pension age by one year. A 40 percent cut to higher education will increase yearly university tuition fees from £3,000 to £9,000 (which students will automatically take on as debt) and end the Education Maintenance Allowance (EMA), a subsidy of up to £30 a week for students from low income households who are aged sixteen to nineteen and enrolled in college or optional secondary school. This grossly exclusionary restructuring of higher education was the first measure to be put before Parliament.
(…)
Melanie Gilligan, Visits from the Future, E-Flux, 01-2011

http://www.crisisinthecreditsystem.org.uk/

Andy Warhol. Screen test.

Andy Warhol, Screen test. Edie Sedgwick

Andy Warhol’s Screen Tests were filmed from early 1964 – November 1966. They were originally conceived as film portraits, done on film rather than canvas.

http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2010/warhol/#

http://www.yannbeauvais.fr/article_us.php3?id_article=35

Kristina Solomoukha. Les objets qui parlent.

Vue d’exposition, Les objets qui parlent, galerie Dohyang Lee,
photo Aurélien Mole.

Kristina Solomoukha réactive à la galerie Dohyang Lee le modèle de la bulle à calculi, né en Mésopotamie 4000 ans avant J-C.

A l’origine, les calculi, des “cailloux” en argile, servaient à la comptabilité. Afin de matérialiser un contrat d’échange commercial, on élabora des bulles-enveloppes en argile, dans lesquelles on plaçait le nombre de calculi représentant le nombre d’objets échangés, que l’on scellait ensuite. Ces bulles étaient brisées en cas de litige afin d’en révéler le contenu. Par la suite, le contenu des bulles fut imprimé sur la surface de la bulle elle-même, il devint donc inutile de les briser.
Plus tard, les bulles-enveloppes demeurèrent sous leur forme primaire de simples surfaces planes, sur lesquelles on imprima les signes qui menèrent à la naissance de l’écriture.

Le Département des Antiquités Orientales du Musée du Louvre possède un certain nombre de ces bulles à calculi mésopotamiennes.

Bulle-enveloppe à calculi avec empreintes de deux cylindres, Argile,
Epoque de Suse II ou époque d’Uruk (3800 – 3100 avant J.-C.),
Paris, Musée du Louvre

Bulle-enveloppe à calculi couverte d’empreintes d’un même cylindre,
Tell de l’Acropole, Argile,
Epoque de Suse II ou époque d’Uruk (3800 – 3100 avant J.-C.),
Paris, Musée du Louvre

Kristina Solomoukha matérialise sous cette forme les Contrats qu’elle a passé avec la galerie, mais aussi avec l’artiste Elfi Turpin et le graphiste Jean-Marie Courant, avec lesquels cette exposition est élaborée.
Ici, les biens faisant l’objet d’une transaction contractuelle ne sont plus le nombre d’animaux confiés au berger, mais les sculptures et les photographies présentées au sein de l’exposition.

Le contenu des bulles à calculi exposées au rez-de-chaussée est exposé dans une série de photographies présentées au sous-sol, sur les mains d’Elfi Turpin.

http://www.galeriedohyanglee.com/les-objets-qui-parlent-cp

Errol Morris. Recovering reality.

Recovering Reality: A Conversation with Errol Morris for the Columbia Journalism Review. http://www.cjr.org

Errol Morris website: http://errolmorris.com/