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Tag: Performance

Elizabeth Price. Sleep.

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Elizabeth Price, SLEEP, 2014
Video, 10 minutes. Film Still
Courtesy of the artist and MOTINTERNATIONAL Brussels and London

the pulse of desire, the beat of repression (1)
Elizabeth Price, Sleep (2014)

MOTINTERNATIONAL, Brussels
13.09 – 31.10.2014
By Florence Cheval

This text was initially published in Le Salon in November 2014.

This is the first night that has seen the sun
Bleach its black sails with its pale gold light.
I can truly say that this is the first night
That has made of midnight an incomparable noon.(2)

Le capital, réel, ultime, est le soleil. (…) Non seulement nous regardons en face le soleil, nous ne le représentons plus, mais nous le produisons. (…) Dans un mois, dans trois jours, dans vingt ans, nous aurons amené le soleil sur la terre, nous l’aurons établi, nous l’y aurons fixé, nous aurons ménagé pour lui sa demeure. Il nous échappe encore un peu, il se meut, il y clignote seulement. Nous aurons annulé sa distance et rattrapé son temps, réduit sa transcendance. Comment nommera-t-on cette révolution, je ne sais. (3)

L’installation vidéo d’Elizabeth Price (Sleep, 2014) présentée à Bruxelles à la galerie Mot International jusqu’au 31 octobre 2014 constitue la première partie d’une trilogie en cours de réalisation. Cette trilogie prend pour point de départ – de même que la vidéo Sunlight (2013) qui l’a précédée – une archive réunissant des milliers de photographies du soleil réalisées sur plaque de verre entre 1875 et 1945, conservées au Rutherford Appleton Laboratory non loin d’Oxford.
Cette archive fait l’objet d’une « reprise » animée, par laquelle Elizabeth Price nous transporte jusqu’au point culminant de la surveillance digitale, continuelle et ininterrompue, du soleil aujourd’hui : celle d’un jour qui ne se couche jamais.
Sleep représente une sorte de prologue avorté d’une tragédie sans cesse reportée, s’achevant sur le climax déceptif d’une phrase inachevée, plongeant le spectateur dans un va-et-vient constant entre analogique et digital, entre discret et continu, dans un vacillement ininterrompu suscitant à la fois malaise et attirance.

Clignement attentionnel, pop culture et packaging

La vidéo s’ouvre sur un écran noir, dans lequel est inséré un rectangle blanc faisant défiler une adresse textuelle en direction du spectateur. Celle-ci indique qu’un drame musical va se dérouler sous ses yeux, qui sera basé pour l’essentiel sur la technologie RSVP – Rapid Serial Visual Presentation. Cette technologie, nous indique le texte qui défile, consiste en une présentation successive d’objets visuels à une vitesse élevée, utilisée notamment pour accélérer l’acuité et la performance de lecture de textes ou d’images
Au XVIIème siècle déjà, le physiologiste Albrecht von Haller mesurait le temps nécessaire pour lire L’Eneide de Virgile à haute voix le plus rapidement possible (4). Ce faisant, la vitesse de défilement du texte grandit, plaçant le spectateur en situation mi-amusée mi-frustrée de devoir augmenter son acuité visuelle pour suivre le rythme croissant des mots qui défilent devant ses yeux. Le prologue se poursuit malicieusement, le défilement du texte s’accélérant à tel point que le lecteur ne parvient plus qu’à saisir quelques termes décontextualisés tels que « marketing », « consumption » et « repression ».
Ce texte nous prévient que la narration apparaîtra également sous la forme d’une animation graphique, parfois accompagnée d’un choeur dramatique de voix synthétiques, sorte de version féminine de HAL dans 2001, L’Odyssée de l’espace.
Sleep évolue alors en un drame musical pop, combinant les chorégraphies sinueuses tirées d’un clip de la chanteuse Crystal Gayle – icône de la chanson pop des années 1970, interprète de l’une des dix chansons les plus jouées au XXème siècle (5) – accompagnée d’un choeur de femmes aux gestes tortueux. A l’arrière-plan, une lumière éblouissante : non pas celle d’un disque solaire mais celle d’un projecteur de plateau de télévision. Mettant là encore notre perception à l’épreuve, les paroles chantées de ces Cassandre s’avèrent impossibles à décrypter, leurs voix étant jouées à l’envers (6).
S’ensuit une animation numérique, de plus en plus rapide, de ces quelque mille photographies sur verre du soleil, dont on nous indique qu’elles ont été réalisées d’abord quotidiennement à la fin du XIXème siècle, puis plus de dix fois par jour, aboutissant aujourd’hui à une image digitale haute définition enregistrant le soleil de manière ininterrompue, point culminant d’une surveillance constante aboutissant à un flot infini de lumière solaire (7), à « un jour privé de nuit ». Sleep évolue ensuite en une autre animation digitale, celle d’un ensemble d’emballages de collants Wolford (dont l’un des modèles s’appelle « sundot ») montrant une série de femmes dans des poses lascives. Le texte interprète leurs postures comme « photophobiques », car toutes se cachent le visage : icônes malheureuses de cette tragédie dans laquelle le soleil ne se couche jamais.

Pulsation scopique

En 1963, Andy Warhol a réalisé Sleep, un film 16mm montrant le poète John Giorno endormi plus de cinq heures durant. Ce film muet en noir et blanc était constitué de segments de différentes scènes répétées – reprises – au cours du film, projeté en 16 images secondes au lieu de 24, et s’achevait sur un film still. Sleep d’Andy Warhol soumettait le regard du spectateur à un acte scopique d’attention absurde car poussé à l’extrême, à un état de surveillance ininterrompue, auquel finalement seul un oeil machinique – et non plus humain – était en mesure de se soumettre.
Chez Elizabeth Price, on retrouve cette contrainte d’une attention démesurée imposée au spectateur, mais cette fois sous la forme d’un impératif d’accélération absolue. Il s’agit, chez Elizabeth Price, d’une représentation non plus continue mais discrète, c’est-à-dire divisée en unités séparées et abstraites – à l’image de ce texte dactylographié qui défile à l’écran, standardisé et mécanique. Ici, malgré tous nos efforts, le texte et les images ne peuvent que nous échapper et devenir des flashs (quasi?) subliminaux. On retrouve aussi, chez Elizabeth Price, cet élément déceptif caractéristique du Sleep d’Andy Warhol : non seulement le regard du spectateur est incapable de tout embrasser, mais on lui promet de surcroît un événement qui n’advient jamais.
Dans l’installation d’Elizabeth Price, l’attention du spectateur est sans cesse stimulée, rappelée par le rythme en staccato des percussions, semblables au son de l’obturateur d’un appareil photographique ; par le son et l’image de ces mains qui applaudissent à intervalles réguliers ce spectacle frustré ; par ces claquements de doigts intermittents – ces doigts dont l’étymologie latine, digitus, a aussi donné naissance au terme digital. Je pense aussi à « cette sorte de trou dans la vision » auquel Rosalind Krauss fait correspondre la présence indexicale, récurrente, de mains ready-made dans l’oeuvre de Max Ernst, qui « tiennent un cadre autour d’une absence » (8).
Mais il existe un autre élément dans tout cela, c’est la dimension du désir. Au-delà de la pulsation scopique, il y a en effet la pulsation du désir. Un désir frustré de ne pouvoir tout voir, chez Warhol comme chez Price. Price met en place une sorte de théâtre érotique dont la pulsation se matérialise par ces sons de percussions, par ces mains aux ongles vernis, par ces chorégraphies voluptueuses et ces poses lascives, tout comme par cette impulsion – illusoire – qui consiste à vouloir embrasser l’image du soleil dans un flot ininterrompu. La vision conçue comme inséparable du désir : c’est aussi cela que pointait Marcel Duchamp lorsque, ayant conçu ses Rotoreliefs – ces disques en carton sur lesquels était dessiné un motif en spirale, destinés à être observés une fois disposés en rotation sur des tourne-disques, produisant l’illusion optique d’un espace tridimensionnel semblable à un globe oculaire ou à un trou – il chercha à les vendre sur un stand du concours Lépine, posté là telle une « vendeuse souriante » (9). Sleep d’Elizabeth Price serait une sorte d’Anemic Cinema (Duchamp, 1926) contemporain et digital, dans lequel ce n’est plus le disque à spirale qui représente un œil – ou plutôt un « trou dans la vision » – mais le disque solaire. Où, là encore, « la pulsation du désir est simultanément ressentie comme le battement de la répression. » (10)

« it was only a minor violence but still, a cruel extortion » (11)

Price soumet le spectateur à un rythme textuel et visuel généré par une machine. Or, l’émergence de la question de la vitesse de l’attention humaine, du temps de réaction, est inséparable de l’histoire de l’observation astronomique : en préparation de l’observation du passage de Venus devant le soleil en 1874, de nombreux scientifiques élaborèrent différents instruments pour réduire le temps de réaction humain. « We should always remember the famous case of the Astronomer Royal, Nicholas Maskelyne, who dismissed his assistant Kinnebrook for persistently recording the passage of the stars more than half a second later than he, his superior », racontait le célèbre chimiste et philosophe Michel Polanyi (12).
Mais comme le souligne Jonathan Crary, cette importance accordée au temps de réaction se retrouva rapidement au coeur de la rationalisation du travail (sa division en unités discrètes) tout comme au coeur de la société de consommation (capter l’attention du consommateur), pour aboutir aujourd’hui à une mise au pas généralisée de l’attention, perceptible notamment dans l’usage de l’ordinateur : « dans la plupart des cas, utiliser un ordinateur produit un champ psychique d’attention expectative, dans laquelle chacun s’entraîne inévitablement à maximiser sa vitesse de réponse à certaines commandes et fonctions afin de tirer satisfaction de ces opérations mécaniques habituelles. » (13)
Le « sleep » d’Elizabeth Price ne renvoie plus, dès lors, à un état de sommeil, mais bien plutôt à un état de veille constante, semblable à celle d’un ordinateur placé en « sleep mode », prêt à être activé à tout instant, jamais complètement « off ». Les gestes « photo-phobiques » et tortueux de ces femmes-marchandises ressemblent dès lors aussi à une réponse à cet état de fait.

1    Termes repris du texte de Rosalind Krauss, The Optical Unconscious, MIT, 1993, p. 137.

2    Marin Le Saulx, Theanthropogamie (1577), cité par Paul Virilio in The vision machine, BFI, 1994, p. 20.

3    Michel Serres, Le Parasite, Hachette, 1980, pp. 309-310.

4    Voir Jimena Canales, A tenth of a second. A history, University of Chicago Press, 2009, p. 29-30.

5    Crystal Gayle, Don’t It Make My Brown Eyes Blue, 1978.

6    « L’écoute de disques à l’envers était conseillée aux apprentis magiciens par l’occultiste Aleister Crowley, qui suggérait dans son livre Magick (Book 4) qu’un adepte « s’entraîne lui-même à penser à l’envers par des moyens externes », l’un d’eux étant d’« écouter des disques phonographiques, inversés ». » Source : Wikipedia.

7    « the culmination of an enduring watch », « an endless stream of sunlight », Elizabeth Price, Sleep (2014).

8    Rosalind Krauss, The Optical Unconscious, op. cit ., p. 82.

9    « “Several years later, in Paris,” Roche remembers, “he wanted to attempt a ‘direct contact’ with the people. He had produced a dozen Rotoreliefs in a large edition (…) He rented a tiny stand at the Inventions du Concours Lepine, and waited for the crowd. I went to see him there. The disks were all turning at the same time, some horizontally, others vertically, all around Duchamp, who looked like a smiling salesgirl.” » Rosalind Krauss, The Optical Unconscious, op. cit ., p. 96.

10    Rosalind Krauss, The Optical Unconscious, op. cit ., p. 137.

11    Elizabeth Price, Sleep (2014).

12    Jimena Canales, A tenth of a second. A history, op. cit ., p. 21.

13    Jonathan Crary, Suspensions of perception. Attention, Spectacle and Modern Culture,  MIT, 2001, p. 309.

Tim Ingold. Thinking through Making.

Considering an artefact as a knot…

Martha Buskirk, Amelia Jones, Caroline A. Jones. The year in “re-“. Artforum, Dec 2013.

This is an excerpt from an article by Martha Buskirk, Amelia Jones and Caroline A. Jones, The year in “re-“, published in Artforum, Dec 2013.

A reckoning is in order. Given the extraordinary number of returns, revisits, and repetitions of all kinds this past year, including the extensive refabrications of postwar art at the Solomon R. Guggenheim Museum’s exhibition “Gutai: Splendid Playground” and the astonishing reboot in Venice of Harald Szeemann’s 1969 show “Live in Your Head: When Attitudes Become Form”—not to mention the steadily increasing interest in repeating historic works of performance art over the last decade—we offer here a provisional taxonomy of contemporary art-world keywords dangling from the prefix re. The following grouping suggests a phenomenon far more pervasive and insistent than just another stage of postmodern pastiche, appropriation, or simulation. We present a hive of signs, either forced into strangeness by a hyphen (re-create) or so familiar as to need shaking up (representation), all of which suggests a perverse undercurrent to the recent reign of this infinitely flexible and loaded prefix. For, paradoxically, today’s returns have gravitated toward postwar moments in which the originary object of art was already under assault—pushed into process, performance, transience—only to induce a renewed fantasy of presence and objecthood, as if finally to arrest and reify works once fervently held to resist such calcification.

1. READYMADE: Defined in print by Marcel Duchamp in André Breton and Paul Éluard’s 1938 Dictionnaire abrégé du surréalisme as “an ordinary object elevated to the dignity of a work of art by the mere choice of an artist,” the first explicitly named readymade appeared in 1919 with Unhappy Readymade (which was actually produced by Duchamp’s sister Suzanne). It has never stopped evolving and expanding, even or especially through the tiny reproductions Duchamp made for the Bôite-en-Valise editions, 1935–40, or the remakes and scale replicas he authorized Arturo Schwarz, Richard Hamilton, and others to produce in the 1950s and ’60s. Today, even Germano Celant’s hyperactive reconstruction of Szeemann’s “Attitudes” exhibition for the Fondazione Prada in Venice is repeatedly referred to as a “readymade.” (In the exhibition brochure, Celant also uses the terms reinvention, re-create, reconstructing, restaging, revive, and reworking.) But when employed in reference to an exhibition designed for turbulent 1969 Bern that has been abruptly inserted into a Venetian palazzo as a movable readymade for millennials, can the concept maintain a connection to its “original” and radical meaning?

2.REANIMATE: With its appropriately uncanny overtones, the term is increasingly used in reference to history writing as an act of reanimating past lives and events (see in particular the work of performance-studies scholars Tracy Davis and Rebecca Schneider). This usage returns us to the pioneering theories of R. G. Collingwood, whose 1946 book The Idea of History proposed that the writing of history requires projective interpretations or imaginative reenactments of past thoughts motivating past actions. In this way, for Collingwood, history is continually rewritten in relation to the current historian’s interests and situations: “How does the historian discern the thoughts which he is trying to discover? There is only one way in which it can be done: by re-thinking them in his own mind” (215). In 2013, Montreal-based art critic Joseph Henry noted the case of a group of artists, led by Sol LeWitt assistant Anthony Sansotta, “reanimating” a selection of LeWitt’s wall drawings at FOFA Gallery at Concordia University, indicating the persistent importance of conceptualism to all art-world concepts of redoing historical works.1

3. RECAST: Rare, but perhaps useful to designate the process of reproducing a sculpture by making a cast of the “original” casting, as when the pollution-damaged horses at St. Mark’s Square were replaced with “exact replicas,” and the originals moved indoors. As noted by Rosalind E. Krauss in her classic 1986 book The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, the notional originality of any casting is a discursive production, an argument she developed through tracking the multiple posthumous casts of Rodin’s ca. 1900 Gates of Hell. (As she notes, they are all posthumous, and conjectural—since the sculptor continuously “recomposed” many of the constituent elements while he was still alive. [152]) In 1980s postmodernism, the term surrogate was coined by Allan McCollum to denote the hydrostone castings he made of what appear to be framed works of art; these took their place alongside what he calls “natural copies”—the twisted dog from Pompeii, dinosaur bones, and dinosaur tracks—now recast and issued in multiples made of polymerized fiberglass.

4. RECOLLECT: From an archaeological point of view, the task is both literal and metaphorical: to re-collect lost objects and layers of the built environment by cutting into the earth, and to recollect in the sense of remember. As Foucault suggested, archaeology can also work on epistemic remains, relying on traces that have endured in thoughts and practices as well as material things and structures. Archaeologist Michael Shanks has pointed out in his work that the re is essential to the archaeological project, and the re implies action, a doing that is active in mobilizing the traces being explored.2

5. RECONSTITUTE: Generally speaking, the word means to restore something marketed in dried or condensed form to its (putatively) former state through the addition of water. But in the context of art, it applies to the quiet practice of replenishing key constituents of an intentionally perishable installation, as in Wolfgang Laib’s mounds of pollen, Olafur Eliasson’s ice pieces, or Félix Gonzales-Torres’s piles of candy. The last must be reconstituted at each showing, both to replenish what has been taken by visitors and to refresh these FDA-regulated items before they pass their “sell-by” date. Reconstitution is now also the standard practice for works by Dan Flavin: The estate and David Zwirner gallery manage a flow of custom-made fluorescents to replace burnt-out (and technologically obsolete) tubes.

6. RECONSTRUCT: Implies that some aspect of the original work has been lost; guesswork may be involved. Or, as the object is rebuilt, changes may be authorized by the artist with the result thus deemed authentic. László Moholy-Nagy’s only functioning Light-Space Modulator is in the collection of the Harvard Art Museums, where it is listed as a “replica,” produced in 2006 after the defunct 1930 original also in Harvard’s collection. Documentary intermediaries (plans, scripts, photographs) or surviving fragments are usually implied in deeming something a reconstruction, but increasingly the term points to an ambiguous territory between material artworks reassembled, repaired, or remade as objects, and ephemeral actions by live bodies or machines. Frequently, the term’s roots in construction are used to signify the space and time of architecture rather than performance: Kurt Schwitters’s 1920s and ’30s Merzbau works are reconstructed (first by Szeemann in 1983, and most recently in 2011 at the Berkeley Art Museum), for example, just as Mondrian’s studio will be at the Tate Liverpool’s forthcoming “Mondrian and his Studios: Abstraction into the World” next year. Many of the large-scale Gutai works at the Guggenheim were commonly referred to as “reconstructed” (a condition often silently reflected in the “/2013” added to historical dates on the museum’s wall labels). However, in the exhibition catalogue, the curators refer to the pieces as “new commissions, not reconstructions”—even if they describe a process in which the living artists included in the show had to “reimagine” or “rethink” historical works for the new setting. More ambiguous still are museum restagings of body art that historically involved physical objects—such as Carolee Schneemann’s Eye Body, 1963 (the “set” for which was reconstructed for Paul Schimmel’s 1998 exhibition “Out of Actions” at the Museum of Contemporary Art, Los Angeles), in which reconstruction calls forth unexpected new amalgams of display and practice.

7. RE-CREATE: One of the terms used by Celant to describe his recent “readymade,” 1969 Szeemann in 2013 Venice. Celant’s hyphen calls out the re-, emphasizing his action as artistic rather than, say, recreational. For visitors to this re-creation, made in collaboration with those masters of reflexivity and reconstruction, Thomas Demand and Rem Koolhaas, encountering Szeemann’s historically chosen artworks via this process resulted in confoundingly hybrid absences and experiences, including original objects, newly created remakes (reenactments, in Celant’s terminology), and black-and-white photographic reproductions of works that could not be obtained, complete with dotted lines demarcating where these missing pieces would have been placed. Stranger still was the attempted reconstruction of the Kunsthalle Bern setting, duplicating not only the original dimensions (a perfect replica of the banal twentieth-century Bern architecture within the still-visible eighteenth-century galleries of the Venetian palace), but also the moldings, doors, tile and wood floor treatments (via photographic “stand-ins”), and even the radiators of the original site. Here, Szeemann’s 1969 tropism toward artists exploring materiality, gravity, process, ephemerality, and contingency (not to mention site-specificity) seemed threatened by these newly presented relics.

8. REENACT: The term of choice for contemporary artists’ relationship to performance art from the past, meant to suggest some studied connection to an original. The art world’s resistance to theater (where Hamlet is simply staged, not “reconstructed,” “restaged,” or “reenacted”) may be behind this insistence on re for repeated works of performance art, whereas the usage of terms such as redo in performance studies stems from an obsession with the “authenticity” of the live moment and the drive to refine its permutations. Restage is a related term, used for exhibitions and enactments that re-present what is held to be a conceptual original. Enough of the details are known such that the “restaging” can be viewed as authoritative, yet “to restage” already implies that there is interpretation and even performance going on, rather than a fantasy of full-scale reconstitution. An appropriate example may be the recent spate of Mono-ha exhibitions (such as the Lee Ufan exhibition at the Guggenheim in 2011), where a devotional brushstroke on the wall, or rocks holding a rubber sheet in tension, were “restaged”—prepared anew for the historical exhibition under the artist’s supervision if not necessarily by his hand. But as this digression into restaging already questions, when is a gesture, act, or work of performance art simply enacted, and when is it considered a reenactment? Enactment implies unfettered access to an original script or score, and a close relation to (if not identity as) the original artist. Yet present-day notions of performativity, indebted as they are to Jacques Derrida and Judith Butler, refuse the possibility of immediacy through the concept of iteration: Our expressions must repeat known elements of language in order to be comprehensible to our audience. On this account, isn’t every expression always already a re-doing of something done before, every staging a re-staging? And so, when Yoko Ono performs Cut Piece in Kyoto in 1964, or in New York in 1965, or again in 2003 at the Théâtre du Ranelagh in Paris, or when others (Laura Lima in 2001; Ming-Yuen S. Ma in 2006) produce new versions or reworked homages, aren’t these all iterations of previously enacted moments—a body, vulnerable, acceding to a cutting action—that we recognize through this repetition?3

9. REFABRICATE: Close to reconstruction, refabrication is less tentative and bears a relation to the original (and its plan) that claims to produce a one-to-one correspondence. All but one of the works in the recent exhibition Hans Haacke 1967 (“reinvented” by Caroline Jones in 2011 at the MIT List Visual Art Center) were refabrications, based on plans drawn up under the supervision of the artist and in reference to documentary photographs. These plans nonetheless proved inadequate in many cases, revealing that refabrication is always more vexed than it seems. The problem was identified by Susan Hapgood in her 1990 article “Remaking Art History,” which addressed the refabrication (and in some cases first-time fabrication) of works by Donald Judd from plans in the Giuseppe Panza collection, a practice rejected by the artist.4 Refabrication seems to require a strong link to the artist as authorizing agent, and even with that authorization the “original experience” of the work remains beyond reach.

10. REFINISH: A term that can also include definish, as when David Smith’s executor, Clement Greenberg, had the paint stripped from several of the artist’s sculptures in order to maximize their value to the estate. Greenberg’s refinishing was first revealed by Rosalind E. Krauss in 1974, in what was later understood as an opening salvo of the postmodern turn against supposedly immutable modernist values.5 Most often, the decision to refinish is taken by conservators confronting damage. Typically, authorization is required; according to oral history, after Alexander Calder’s Big Sail, 1966, at MIT was repainted by the buildings and grounds department in the late ’70s, the unauthorized finish had to be sandblasted off and a curatorially approved paint surface applied. Artistic authorization may also trump the traditional conservation ethos of minimal and reversible interventions: Sol LeWitt advocated complete stripping and refinishing to repair damage to the uniform enamel surface of his serially produced metal works.

11. REINSTALL: A recent variation on reconstructing or restaging, this term takes as its unit of measure an entire space, whether filled by an exhibition or a room-sized environment. This trend has surely been stimulated by the rise of installation art as a genre since the early 1990s; an early example of the conundrum was the 1994 retrospective of Robert Morris at MoMA, for which the artist was engaged in many decisions to refabricate and reinstall works, admitting that he “went by the photo in hand,” relying on installation shots of his own important 1963 Green Gallery exhibition (for example).6 Morris’s acknowledged tangle of “phantasy and images, desire and loss . . .wit and guilt” in these decisions reared up again when Art Basel offered a “recreation” of the artist’s 1969 Scatter Piece in 2012, which required him to “refashion” a work originally determined by chance procedures from nine drawings that survived from his original installation at the Corcoran Gallery (the installation work itself “accidentally discarded” after the ’69 show).7 The role of the curator in these projects is forensic above all, parasitic upon the kind of photographic documentation (“installation shots”) that became commonplace only in the 1960s—a process of photographic reconstruction Allan Kaprow categorically opposed. See, for example, curator Daniel Birnbaum’s highly self-conscious reinstallation of a Blinky Palermo site-specific construction Himmelsrichtungen from the 1976 Venice Biennale, refabricated and reinstalled in its historical site as part of the 2009 Biennale. Birnbaum chose to put up next to the reconstituted Palermo an informal display of photocopies and historical documents (e.g., shipping and metalworker bills along with installation photographs) that both vouchsafed the accuracy of his reinstallation and revealed its remaining mysteries and guesswork. Less revealing were the Gutai works in the same Biennale, most simply described as “reconstructions,” with no attempt to recreate original visitor relations of entry or manipulation.

12. REINVENT: Preferred by some over reinstall, since it openly acknowledges the gaps that must be bridged in adapting the fragmentary past for use in the present; though to others it may seem an aggrandizing term for the rule-bound, constrained, and forensic practice of historical reinterpretation. Reinvention was the term of choice for Helen Molesworth, who produced a series of installations going under the name of Allan Kaprow’s Yard (1961) at Hauser & Wirth Gallery and elsewhere in New York during the fall of 2009, three years after Kaprow’s death. Molesworth worked closely with Kaprow’s notes, and followed the trail of the artist’s own “radical” reinterpretations of Yard in producing what could also be termed a crafting of his legacy as repertoire, performed in 2009 by a group of contemporary artists—William Pope.L, Sharon Hayes, and Josiah McElheny. The ambiguity of “reinvention” is suggested by Hauser & Wirth’s simultaneous claims to “present Allan Kaprow’s seminal environment Yard” (which was represented in a different fashion through an extensive simultaneous exhibition of documents) and also to offer “a dramatic, sprawling reinvention.”8 The Yard reinvention also followed the precedent set by a traveling retrospective of Kaprow’s work, “Allan Kaprow—Art as Life,” which opened at the Haus der Kunst, Munich, shortly after Kaprow’s death in 2006. There Kaprow’s situation- and event-based work was evoked through multiple perspectives, including display cases of documentation, presentation of films and videos generated as part of the happenings, and the reinvention of both happenings and environments as collaborations with curators or other artists—who took up the process of transformation Kaprow advocated during his lifetime.

13. RELIC: Residual artifacts play a dominant role in all of the reconstitutions and refabrications listed above. And these fragments foreground the link to earlier religious practices that keeps the cult in culture. Chris Burden’s early body art was scrupulously accompanied by the production of relics: the lock from his Five Day Locker Piece, 1971; the nails from his crucifixion to a Volkswagen for Trans-fixed, 1974; etc. Yet these material bits are left out entirely from the 2013 New Museum retrospective of Burden’s work, “Extreme Measures,” in favor of video and photographic documentation, an omission revealing the contemporary logic of re: namely, that the photograph or video (whether documenting an installation or recording performance art) constitutes its own kind of relic—one that seems to enable the ongoing performativity of many canonical works. The flip side of relic is suggested by residue, conveying the sense of a remainder that may or may not become culturally treasured. Examples are Eva Hesse’s latex works, some of which must be kept sealed in museum storage cases as fundamentally unstable “residues” of her process. This can also be said of the heliograph by Joseph Nicéphore Niépce fetishized as the putative first photograph, housed in another special box in the University of Texas (Austin) Gernsheim Collection, “sealed within an atmosphere of inert gas in an airtight steel and Plexiglas storage frame,” as its conservators describe it on the museum’s website. The Niépce image is widely available only in a rephotograph from the plate that was retouched by Gernsheim “in order to bring it as close as possible to his approximation of how he felt the original should appear in reproduction.”9 Where residues are concerned, conservation is intimately involved with their supplementation, as with the badly faded Mark Rothko paintings that were commissioned by Harvard University and then fatally overexposed to sunlight in their first installation; it is now proposed to reconstitute them through specially adjusted lighting that supplies faded hues through conservationally approved illumination.

14. REMAKE: Both verb and noun, interchangeably. Lygia Clark’s experiential objects, for instance, have been offered to visitors as remakes, with untouchable originals displayed alongside new “exhibition copies” that can be worn or handled; Hélio Oiticica offered his own remake of his 1967 Brazilian Tropicália installation in 1969 London, sketching it out as part of his immersive environment Eden for the city’s visitors. Digital artwork yields even more extreme examples. Douglas Davis’s The World’s First Collaborative Sentence, 1994, has recently been exhibited in two versions: one showing the garbled output and broken links that result when the original code is run on newer computers, and a newly recoded version—the “remake” being the only one that works, given present technology. Does the movie industry’s specific concept of the “remake” (a kind of reconsideration and reinterpretation of available repertoire) offer an alternative term for Paul McCarthy’s eighty-foot-high inflatable version of Jeff Koons’s high-end stainless-steel rendition of a low-end clown classic? Or would music’s tradition of the “cover” present a more appropriate model for the reconsideration and reinterpretation of available repertoire?

15. REMIX: Term for taking parts of existing musical tracks (or by extension, visual or performance material) and cutting them together to create new material or, as new media scholar Ken Goldsmith put it in a 2013 lecture on copyright and internet art, “the incorporation of third party material and/or agency into new works.”10 The remix as a self-conscious moniker was born in the digital era (although it has its origins in the analogue culture of the courtship “mixtape” and the “disco version” of Top-40 hits playing in 1980s dance clubs). The remix stimulates corporate anxiety even as it is celebrated (by I. P. lawyer Lawrence Lessig, for example) as a youthful and democratic “bottom-up” form of creativity in a “read-write” culture floating in widely available, if often drastically compressed, source material. Music sampling also provided the basis for an important legal precedent, with the Supreme Court’s 1994 decision in Campbell v. Acuff Rose Music, Inc., which found that 2 Live Crew’s parody of Roy Orbison’s “Oh, Pretty Woman” could indeed constitute a form of fair use under the US Copyright Code—emphasizing transformative value in a finding that has been crucial for later fair use victories by Jeff Koons and Richard Prince. At the same time, in the art world the term is borrowed to provide a frisson of trendiness, applied to such exhibitions as the “post-identity” show Remix: New Modernities in a Post-Indian World, organized in 2008-2009 by the Heard Museum in Phoenix and the National Museum of the American Indian in Washington, DC, and curated by Gerald McMaster and Joe Baker. The fact that such exhibitions still pivot around the “Post-Indian” identification of artists who share “Native ancestry” points to the remix as a site of contradictory cultural desires—to mix again what are identified as “traditions” (in this case, Native) with electrifying and fashionable elements of hip-hop urban youth culture.

16. REPATRIATE: If “origins” are evanescent in these entries, most of which circulate around contemporary art, here notions of (national) origin confront the global market for much older objects that are discovered, through research or other detective work, to have been traded under questionable circumstances. The Metropolitan Museum of Art recently returned two Khmer sandstone sculptures to Cambodia (they had been on display in New York for two decades) after clear evidence surfaced that they had been looted from a temple complex in Koh Ker, and Cornell University is reported to be negotiating the repatriation of a collection of ten thousand cuneiform tablets to Iraq based on suspicions that they were looted following the 1991 Gulf War. Restitution is the larger umbrella term, conveying the juridical nature of proceedings that seek a larger cultural justice for cases that are often exemplary of colonial presumptions about the best repository for the world’s cultural heritage. Recently, twentieth-century objects have joined this litany of organized plunder and destruction. News came out of Munich in November 2013 about the discovery of an apartment filled with a vast trove of paintings and drawings amassed during the Nazi era, following close on the heels of an announcement by the Netherlands Museums Association that new provenance research had revealed 139 objects in public collections to have come through theft or coerced sales during the Nazi regime, serving as a reminder of the many unresolved legal and moral issues surrounding repatriation and restitution. While points of origin are central in relation to looted works taken from a nation, ownership arguments by individuals are frequently made on the basis of moral claims rather than enforceable legal rights.

17. REPERFORM: Almost never used in performance discourse, but sometimes employed when “performance art” as such is being emphasized, particularly in visual-arts discourses but also sometimes in the case of famous theatre and dance works where the performers themselves are seen as crucial (“so-and-so is going to reperform Nijinsky’s Rite of Spring”). Reperformance is even more awkward and is rarely deployed. “Reenactment” is most common in current usage—perhaps because it keeps the act in play and thereby asserts a robust claim to authenticity, a quality to which performance studies makes frequent claim (even as art history proffers its own modes of yearning for “originality”). In the practice of Marina Abramović, Imponderabilia (devised and enacted first with Ulay in 1977) is simply “performed” as often as the artist authorizes it to be performed—increasingly, by other agents and gender combinations than those represented by the originating artist duo. Clearly the context of postmodern appropriation gave reperformance whatever legs it had, as when Mike Bidlo, known primarily as a postmodern appropriation artist, “reperformed” or “reprised” Yves Klein’s role in the 1960 Anthropometry of the Blue Period by “directing” nude women slathered with blue paint to print themselves on pristine paper and canvas. The critical impact of this 1986 reperformance, which repeated the gender inequities of the earlier Klein (arguably without the sharp edge of the earlier version), suffers in relation to Rachel Lachowicz’s 1992 Red Not Blue, in which she reperformed the Klein yet again, but with herself (in cocktail dress and heels) directing naked men to imprint themselves on paper after covering their bodies with liquified red lipstick.

18. REPHOTOGRAPH: There is a clear (if largely unexplored) historical trajectory linking the obsession with the readymade that was nurtured by Duchamp through the ’30s and exploded on the art market in the ’50s and ’60s, the appropriated image/object that became pervasive in the ’80s, and the current re actions in postmodernism’s wake. Sherrie Levine’s practice can be linked to a current surge in reenactments, in which photography is itself recoded as a kind of authorial action. This was evident in a summer 2012 workshop that Eric Doeringer held at Printed Matter in New York, where participants were able to follow the artist in making what he calls “bootleg” versions of contemporary art by shooting images from his collection of classic Marlboro Man advertisements—which had also, of course, served as “original” source material for Richard Prince’s cowboy pictures in the heyday of postmodernism. Prince did not respond; perhaps he was too busy with Patrick Cariou’s ongoing lawsuit from 2009, in which the artist was sued for incorporating photographs from Cariou’s 2000 book Yes, Rasta into photocollages that were transferred to canvas and further reworked. The 2011 district court ruling came down resoundingly against Prince, but in 2013 the United States Court of Appeals for the Second Circuit found in his favor, judging twenty-five of the thirty works to be sufficiently transformative to merit fair use protection, and sending the decision on the other five back to the district court for reconsideration.

19. REPLICATE: May include the readymade, in the sense that the readymade is (supposedly) a mass-produced object in an infinite series of replicas that have no original. To contrast the two, the readymade is supposedly appropriated and the replica is often painstakingly crafted. Under the guise of appropriation, artists have undertaken various strategies that have resulted in the re-presentation of existing forms and motifs under new authorship, but institutions are also increasingly part of the game, in ways that help eradicate already-blurred distinctions between artist and curator. One striking case is the collaboration between the Van Abbemuseum and artist Li Mu in the realization of his goal of exhibiting modern and contemporary art from the Dutch museum in the Chinese village of Qiuzhuang—a project achieved through the replication of works that would have been difficult to transport and insure, including the further replication of a Sol LeWitt sculpture that had already been the subject of a multiplication project undertaken by the SUPERFLEX group at the Dutch museum. Unlike readymade and reproduction, replica strongly connotes an extant original that has been studied and faithfully rendered in a similar medium (as when Richard Hamilton carefully replicated Duchamp’s Large Glass in 1965–66 for the Tate Museum when the original could not travel)—but one should not lose sight of the potential overlap between replica and fake. Replication also brings to mind duplication—and thus reiteration—but in the case of replication, of an object rather than a verbal or written utterance per se.

20. REPRODUCE: Linchpin term for understanding much of the taxonomy thus far, from readymade to replica to rephotography. Reproduction was central to debates about postmodern art in the 1980s and that discourse was responsible for much that followed. Anxieties about reproduction, with their intriguing relation to the body, were in play as early as the Industrial Revolution but sharpened dramatically in the postwar expansion of the consumer economy; they become crucial to understanding the current obsession with reenactment, for example. Repro- words are best understood as a range of discursive constructs developed first to distinguish between, for example, a “reproductive” engraving and a “fine art” print (to say nothing of a photo-lithograph or Greg Allen’s Chinese workshop paintings made from a reproduced Richter photograph for his 2012 show “Richteriana”). All stand in relation to a market for art made “on spec” and detached from patronage per se, mediated by galleries and dealers who engage in retail and resale. Reproduction is dangerously linked to replica, copy, and forgery, all of which have distinct uses in art-world discourse (see above), a danger to which discursive devices such as limited edition, artist’s proof, and exhibition copy respond. Recent court cases illustrate the slippery nature of the term: Although the appeals court decision in Cariou v. Prince provides new support for transformative use, the decision came too late for Sarah Morris, who settled out of court in response to a copyright-infringement lawsuit over her open adaptation of published origami folding diagrams as the basis for large-scale abstract paintings—an extremely problematic outcome given artists’ long-established use of found patterns and available motifs. The idea that something is a reproduction seems to require the existence of an original but also a lack of artistic intervention or value added by the supposed redo. “Reproduction” thus would not be seen to cover Wade Guyton’s paintings made by reproductive print technologies because they are precisely configured to surface the “glitch” in the industrial process and hence avoid reproductive status despite their medium. Similarly, the thousands of Damien Hirst dot paintings executed by assistants in workshops are not reproductions (at least not legally or literally speaking) since ostensibly each is planned as unique. As consolidated in the 2013 catalogue raisonnée, all thousand-plus of them are “originals”—yet we would argue, they can also be considered authorized reproductions at various scales of the same conceptual idea (decoded with the Controlled Substances Key Painting of 1994, now at the Tate). The acknowledged model for these contemporary practices can be found in numerous works produced under Warhol’s direction in the early Factory, where variations in the employment and combination of silkscreens resulted in the voluminous creation of unique works based directly on strategies of mechanical reproduction.

21. REPRESENT: Constitutive of all the artistic operations recounted above. With its vexed etymological and metaphysical relation to presence, it proposes to re-present, or (to paraphrase Heidegger) re-presence, that which in classical philosophy supposedly preexists as essence. The representation can range from being either a secondary version of a higher, truer reality (in Platonic thought) or a mediated relation to the untouchable Real (as in Lacan’s poststructuralism). In the wake of the latter, representation is all there is—with some caveats. Here we get to the core of the obsession with re, which must acknowledge its impossible relation to an imagined essence, but at the same time exults in its status as “representative” of that essence, if only by reproduction. By the ’60s, these re terms could be taken as fully detached from realism and representational art, with Conceptual art practices such as the re-presentation of Sol LeWitt’s wall drawings via instructions dutifully followed by others. More recently, Tino Sehgal has described those authorized to train interpreters for presenting his Kiss, 2004, at the Musée d’art contemporain de Montréal in 2013 as “representatives.” Bringing us full circle (or at least back to the emergence of Conceptualism out of the Duchampian readymade), the re in representation poses the deepest questions about what art is in relation to the world of beings and things.

Martha Buskirk is a Professor of art history and criticism at Montserrat College of Art and the author of Creative Enterprise: Contemporary Art between Museum and Marketplace (Continuum, 2012).

Amelia Jones is a Professor and the Grierson Chair in Visual Culture in the Department of Art History and Communication Studies at McGill University in Montreal.

Caroline A. Jones is a 2013–14 fellow at the Radcliffe Institute for Advanced Study, Harvard University, as well as a Professor of art history in the History, Theory, and Criticism program at MIT.

NOTES

1. Joseph Henry, “Artists Reanimate Sol LeWitt Wall Drawings at Montreal College Campus,” BLOUIN ARTINFO, international edition (September 19, 2013); available online at: http://www.blouinartinfo.com/news/story/960290/artists-reanimate-sol-lewitt-wall-drawings-on-montreal-college.

2. Shanks summed up his general approach to archaeology in these terms in an untitled presentation on a panel at Performance Studies International, Stanford University, June 29, 2013.

3. On reenactments in general, and on Ming Ma and Yoko Ono, see Amelia Jones and Adrian Heathfield, ed., Perform Repeat Record: Live Art in History (Bristol: Intellect Press, 2012).

4. Susan Hapgood, “Remaking Art History,”Art in America 78 (July, 1990): 114–17.

5. Rosalind E. Krauss, “Changing the Work of David Smith,” Art in America 62:5 (Sept.– Oct.): 30-35.

6. Robert Morris, as interviewed by W. J. T. Mitchell, “Golden Memories: W. J. T. Mitchell Talks with Robert Morris,” Artforum 32:8 (April 1994): 88.

7. Ibid., 87, and, on the Art Basel reconstruction, Yan Yan Huang, “Paint by Number,” http://www.elitismstyle.com/blogazine/archives/category/paintby.

8. Hauser & Wirth, http://www.hauserwirth.com/exhibitions/425/allan-kaprow-yard/view/.

9. cool.conservation-us.org/byorg/abbey/an/an26/an26-3/an26-307.html

10. Public Lecture given under the auspices of Hexagram Resource Center, Concordia University, 5 November, 2013.

Many thanks to Beatrice Balcou…

Shana Moulton and Lucy Stein. Polventon.

polventon
Polventon
A new collaborative video by Shana Moulton and Lucy Stein
2013

http://mapmagazine.co.uk/9683/polventon/

Ištvan Išt Huzjan. OD TU DO TU.

01 Istvan Ist Huzjan From hereIštvan Išt Huzjan, From here, 2005
Ricou Gallery

Ištvan Išt Huzjan. You and Me, We and You
Ricou Gallery
Rue Souveraine 54 Opperstraat
1050 Bruxelles
http://www.ricougallery.com
Du 7 novembre au 21 décembre 2013
Vernissage le 6 novembre 2013

OHO and The Korean Avant-Garde Association
Editions MER. Paper Kunsthalle
http://www.merpaperkunsthalle.org/
Lancement du livre à l’occasion de l’exposition à la galerie Ricou

En 1970, le groupe d’artistes slovènes OHO (1966-1971) fut invité à participer à l’exposition Information organisée par Kynaston McShine au MOMA de New-York. Les quatre membres du groupe – deux à New York, deux autres à Ljubljana, « ont regardé simultanément le soleil et laissé tomber une allumette à 10 cm haut-dessus d’une feuille de papier »1, puis marqué sa position. L’œuvre produite combinait l’ensemble des résultats obtenus. Ce protocole visait à enregistrer la dimension tangible, bien que quasi imperceptible, des liens qui unissaient les membres du groupe dans l’espace et dans le temps. Plus tard, David Nez, l’un des membres du groupe, entrepris de documenter un voyage entre Ljubljana et Washington par le dessin. Il posa un crayon sur une feuille de papier et enregistra les vibrations occasionnées par ce périple sur son corps.
Le travail d’Ištvan Išt Huzjan (né en 1981 à Ljubljana, en Slovénie) s’inscrit par maints aspects dans cette lignée : il explore, expérimente et enregistre la persistance et la circulation de phénomènes, de structures et de rencontres. Ištvan Išt Huzjan expose, en particulier, le caractère rémanent mais aussi nomade de l’art conceptuel.
Pour parler de son travail, Ištvan Išt Huzjan montre non seulement ses propres œuvres, mais aussi des cartes. L’artiste prépare et archive ses projets en traçant des lignes dans Google Maps. Son plus ancien souvenir d’enfance : les chaussures de marche de son père.

En 2012, à l’occasion de la FIAC à Paris, Ištvan Išt Huzjan convia les visiteurs à une promenade en taxi au cours de laquelle un acteur leur racontait « son » histoire, celle de Josko Hozjan, né en 1921 et décédé en 1997, arrivé en 1938 de Yougoslavie à la recherche d’une vie meilleure. Cette proposition ne relevait pas tant d’un reenactment –  du fait de faire resurgir, dans le présent, un événement du passé – que du fait de souligner, aujourd’hui, la persistance d’une histoire considérée peut-être trop hâtivement comme révolue, au travers d’un déplacement non seulement temporel, mais aussi spatial. En effet, il s’agissait également de révéler le caractère géographique de cette survivance, au travers de l’évocation du déplacement du migrant, mais aussi d’un déplacement « touristique » des visiteurs de la FIAC dans les rues et les monuments historiques de Paris.
Le caractère rémanent de l’histoire, sa capacité à émerger dans d’autres contextes, représente le cœur de la pratique d’Ištvan Išt Huzjan. Cette rémanence de l’histoire collective se trouve, à chaque fois, redoublée d’une histoire plus personnelle ou singulière. En 2012, l’artiste a exploré les œuvres d’art de la fin des années 1960 et du début des années 1970 dans les archives nationales de Séoul (Corée), en s’appuyant sur le protocole suivant : ne choisir que des œuvres qu’il avait la sensation d’avoir déjà vues avant, ailleurs, dans les archives du groupe OHO conservées à la Moderna galerija de Ljubljana. Cette recherche vient de donner naissance à un livre, OHO and The Korean Avant-Garde Association, qui révèle, via la mémoire subjective de l’artiste, la persistance et la dissémination de formes artistiques a priori étrangères les unes aux autres à une époque donnée.
La même année, Ištvan Išt Huzjan participe à un événement qui se propose de réactiver l’histoire de l’art conceptuel européen et celle de ses déplacements au travers d’une exposition de groupe organisée en 1989 dans un train voyageant entre Paris et Zagreb, Simplon Express 2. Il s’agissait, cette fois, d’effectuer le voyage en sens inverse, de Zagreb vers Paris. La proposition d’Ištvan Išt Huzjan consista à documenter son parcours dans la soute à bagages d’un autocar allant de Ljubljana à Venise, reprenant ainsi la place de ceux qui, avant 2007, c’est-à-dire avant l’entrée de la Slovénie dans l’espace Schengen, se trouvaient contraints de migrer ainsi 3. De même, Migration of the european beech (2012) se fait l’écho métaphorique, via une étude des processus de déplacement du hêtre depuis la Slovénie vers la Belgique pendant et après l’époque glaciaire, de l’arrivée de nombreux travailleurs slovènes en Belgique dans les années 1920.
Ištvan Išt Huzjan nous rappelle que le nomadisme est aussi inséparable de la condition d’artiste : il se présente lui-même comme « un jeune artiste se déplaçant en Europe à la recherche de possibilités pour créer » 4, et se souvient que la richesse des collections d’art Renaissance des musées de Ljubljana s’explique en grande partie par les déplacements des artistes entre les Flandres et l’Italie, via la Slovénie.

Ištvan Išt Huzjan s’intéresse aux processus de transition en tant que phénomènes historiques, mais aussi et surtout à la manière dont ces phénomènes s’inscrivent sur le territoire et exercent une influence décisive sur les déplacements. Comme l’écrit Edward W. Soja dans Seeking spatial justice : « les géographies dans lesquelles nous vivons (…) ne sont pas qu’un arrière-plan inerte ni une scène neutre accueillant le théâtre humain, elles sont envahies de forces matérielles et imaginaires qui affectent les événements et les expériences, des forces qui peuvent nous nuire mais aussi nous soutenir dans presque tout ce que nous entreprenons, individuellement et collectivement. » 5 Et puisque ces géographies impliquent aussi les corps, il s’agit toujours de se rendre soi-même sur les lieux.
Revisiting the 1st meter square (2009-2011) prend pour point de départ une donnée subjective : un carré de terre d’un mètre carré, de la dimension du bac à sable d’enfance de l’artiste – son « premier atelier » 6. Ištvan Išt Huzjan a tracé sur la carte une ligne entre Amsterdam (où se trouvait alors son atelier) et Ljubljana, puis cherché, tous les 100 kilomètres le long de cette ligne, une parcelle d’un mètre carré à partager à titre temporaire avec son propriétaire. Un contrat fut signé pour chaque emplacement, dans le but d’évaluer, dans chaque pays rencontré, le degré de confiance entre les signataires, d’après des critères à la fois objectifs (les lois propres à chaque pays membre de l’espace Schengen) et subjectifs (la « valeur » de la rencontre avec chaque propriétaire). On retrouve cette question de la valeur des échanges au travers d’un déplacement géographique dans The Book of exchange : Ištvan Išt Huzjan a voyagé entre la Corée et la Slovénie avec au départ dix euros en poche, qu’il a changé ensuite dans la monnaie nationale de chaque pays traversé. Le fait de traverser physiquement ces frontières avait aboutit à une perte de 82,5% de la valeur monétaire d’origine.
L’été dernier, à l’occasion de la Triennale d’art contemporain en Slovénie 7, Ištvan Išt Huzjan s’est entouré d’artistes, curateurs et amis pour entreprendre une marche de plusieurs jours le long d’un ancien chemin de treck reliant la Slovénie et la Croatie (E6-YU, 2013) 8. Ce chemin autrefois célèbre avait cessé d’exister dans les années 1990 après l’éclatement de la Yougoslavie et la subséquente création d’une frontière entre les deux pays. A quelques jours de la réouverture de cette frontière du fait de l’entrée de la Croatie dans l’espace Schengen, Ištvan Išt Huzjan a entrepris de réactiver collectivement ce périple, afin d’en éprouver l’actualité.

Ištvan Išt Huzjan procède toujours par une mise en commun. Cette dimension se retrouve dans son travail que l’on pourrait qualifier « d’atelier » – de peinture, de sculpture, ou d’installation. A l’heure où nous écrivons, Ištvan Išt Huzjan envisage de présenter une partie de son travail d’atelier récent à l’occasion de sa prochaine exposition à la galerie Sébastien Ricou à Bruxelles. L’exposition, intitulée You and Me, We and You, explorera la question de la relation, et notamment de la relation amoureuse. Elle donnera lieu au lancement de son livre OHO and The Korean Avant-Garde Association. Afin de procéder, une fois de plus, à une mise en commun, Ištvan invitera aussi d’autres artistes – des artistes qui travaillent en couple ou en duos – pour un programme de performances.
Dernièrement, Ištvan Išt Huzjan s’est associé à Bruxelles avec Thibaut Espiau et Grégoire Motte, non pas pour produire un travail artistique en commun, mais parce qu’il souhaitait fonder un « groupe ». Ce groupe, appelé Artists Club 9, invite régulièrement des artistes à exposer dans un coffre-fort subsistant dans l’ancienne chambre forte d’un bijoutier. Une occasion, là encore, de tester la valeur des échanges dans un espace géographique donné.

1 « OD TU DO TU » signifie en anglais « From Here to There ». C’est le titre d’une  performance d’Ištvan Išt Huzjan.
2 Lucy R. Lippard, Six Years. The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, University of California Press, 1973, p. 153.
Traduction de l’auteur.
3 Au lendemain de la chute du Mur de Berlin, divers artistes comme Daniel Buren, Christian Boltanski, Alain Fleischer, Goran Trbuljak, Sarkis, Bálint Szombathy, ont participé à ce projet.
4 Entre 2001 et 2005, en tant qu’étudiant à l’Academia di bella arti de Venise, Ištvan Išt Huzjan avait maintes fois effectué ce trajet en car entre les deux villes.
5 Ištvan Išt Huzjan, artist statement.
6 Edward W. Soja, Seeking spatial justice, University of Minnesota Press, 2010, p. 19. Traduction de l’auteur.
7 Rencontre avec l’artiste, Bruxelles, le 2 septembre 2013.
8 Résilience, 7ème Triennale d’art contemporain en Slovénie, commissariat Nataša Petrešin-Bachelez, 20 juin – 29 septembre 2013.
9 Artists Club, rue du Houblon 63, 1000 Bruxelles, http://artistsclubcoffrefort.com/

Cet article est paru sous une forme abrégée dans la revue L’Art même, n° 60, Bruxelles, 4e trim. 2013, p. 22.

Circle the Square: Film Performances by Iimura Takahiko in the 1960s by Julian Ross.

Iimura Takahiko. "Circle & Square," section of loop-film. 2003. Section of loop-film for LUX performance. October 13, 2003.

Iimura Takahiko. “Circle & Square,” section of loop-film. 2003. Section of loop-film for LUX performance. October 13, 2003.

This is an excerpt of an article written by Julian Ross for post (notes on modern and contemporary art around the globe)

Between 1963 and the 1970s, Iimura Takahiko, an experimental filmmaker and video artist, challenged conventional experiences of cinema by putting an emphasis on the performative aspect of film projection through activities he called “film performances.” The presentation below is a collection of what has survived from Iimura Takahiko’s film performances, which illustrate his inventive approaches, including: taking the projector out of the cinema and into other spaces, using multiple projectors, projecting against surfaces other than the screen, and adjusting both the position and mechanics of the projection apparatus during the event. At the height of intermedia as an artistic approach, Iimura saw collaborations with artists from other fields as opportunities to rethink the possibilities of filmmaking and as a way to free it from its industrial confines. While most literature on expanded cinema has focused on activities that took place in the United States and Europe, Iimura’s “film performances” reveal that it was not only in the West that such pursuits were taking place. The presentation, along with the accompanying essay, aims to show that Iimura was a pioneer in seeking alternative approaches to moving-image presentation, that his performances were crucial to the development of his style, and that the performative turn in Japanese postwar art also infiltrated cinema.

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experienz. Materializing the social?

This text was published in L’Art Même, 58, pp. 18-20.

Le corps, il est le point zéro du monde, là où les chemins et les espaces viennent se croiser. Le corps, il n’est nulle part. Il est, au cœur du monde, ce petit noyau utopique à partir duquel je rêve, je parle, j’avance, j’imagine, je perçois les choses en leur place et je les nie aussi par le pouvoir indéfini des utopies que j’imagine. Mon corps (…) n’a pas de lieu, mais c’est de lui que sortent et que rayonnent tous les lieux possibles, réels ou utopiques.

Michel Foucault, Le Corps utopique, suivi de Les Hétérotopies, Nouvelles Editions Lignes, 2009, p.18.

Nathalie Guiot, éditrice et collectionneuse, et Agnès Violeau, commissaire d’exposition, proposent, en parallèle de la foire Art Brussels, une « plateforme expérimentale » (1) intitulée experienz, qui associe des performances, une table ronde, un concert et un workshop jeune public. Après une première édition au Beursschouwburg en 2011 qui explorait notamment la question du genre, experienz s’installe au Wiels pour quatre jours, avec un titre ambitieux : « Materializing the Social ».
Un espace scénique élaboré par l’artiste Sarah Crowner (Score), exposé récemment à la galerie Catherine Bastide, sera installé dans le hall du bâtiment pour accueillir les performances, mais aussi – esthétique de la participation oblige – pour inviter le spectateur à devenir lui-même un performer (2).

Une coprésence des corps

experienz se réfère explicitement à l’ouvrage du philosophe américain John Dewey, L’art comme expérience (3) . Dewey y affirme que l’art doit renouer avec « l’existence ordinaire et collective » en proposant de véritables expériences, des expériences abouties, ancrées « dans les événements et les scènes qui captent l’attention auditive et visuelle de l’homme, suscitent son intérêt et lui procurent du plaisir lorsqu’il observe et écoute ». Il s’agit de « retrouver une continuité entre l’expérience esthétique et les processus normaux de l’existence » (4) – de renouer, en quelque sorte, avec la vie quotidienne. Cet ouvrage a profondément marqué le travail artistique d’Allan Kaprow, le père du happening dans les années 1960, et demeure encore aujourd’hui une référence pour nombre d’artistes. Pour décrire ce projet, Nathalie Guiot parle de « partage d’expériences (…) à vivre en temps réel » ; Agnès Violeau insiste pour sa part sur le dialogue qui s’instaure, via la performance, entre l’artiste et le public (5). Toutes deux nous renvoient implicitement à la coprésence irréductible de l’expérience performative, au hic et nunc de sa réalisation, qui rappelle à maints égards les positions de Peggy Phelan dans Unmarked. The Politics of Performance : « La vie de la performance n’est que dans le présent », et plus loin : « La performance implique le réel au travers de la présence des corps vivants. » (6) Il s’agira, durant ces quatre jours, de faire l’expérience à la fois du ‘présent’ et de la ‘présence’.
Évoquons ici notamment Endless de Malena Beer, qui se présente comme une « action chorégraphiée pour deux danseurs », comme une « improvisation relationnelle » (7) en écho avec le lieu mais aussi et surtout avec les corps du public lui-même. Avec Face, Carole Douillard propose pour sa part une confrontation avec le public sur un mode corporel mais aussi discursif. Un monologue plus ou moins improvisé dérive peu à peu vers une interpellation du public, prend une tournure de plus en plus intime et vise à établir « une confrontation avec le spectateur » (8). Dans les deux cas, la réactivation d’une performance déjà réalisée par le passé (chacune de ces deux performances ayant déjà été présentée dans d’autres lieux) donne naissance à une nouvelle itération, à une nouvelle forme, à un nouvel événement, déterminé à la fois par l’attention portée par l’artiste à ce qui est en train de se passer et par la réponse qu’apporte le public à cette sollicitation. Les gestes et paroles du public, en retour, deviennent alors partie prenante de l’œuvre, donnant naissance à ce que Grant H. Kester décrit comme « une esthétique discursive basée sur une relation dialogique qui brise la distinction conventionnelle entre l’artiste, l’œuvre d’art et le public » (9).

Une politique des corps qui passe par la voix

La programmation fait la part belle à la présence discursive de l’artiste, en particulier sous la forme de conférences performées, critiques de la traditionnelle position d’autorité du conférencier face à son auditoire. Ainsi, l’artiste d’origine espagnole Esther Ferrer, avec sa conférence intitulée L’art de la performance : théorie et pratique, propose une analyse à la fois critique et humoristique du discours dans et sur la performance. Giuseppe Chico et Barbara Matijevic (I am 1984) explorent une forme de narration rhizomatique, à la fois subjective et collective, autour de l’année 1984, qui passe à la fois par le discours et par l’élaboration d’une cartographie visuelle, dans l’espoir d’ouvrir « la possibilité de chaque individu à prendre possession de sa propre capacité de faire sens du monde » (10). On notera l’omniprésence de la parole en acte mais aussi celle du chant, notamment avec Oliver Beer, The Resonance Project : une chorale est chargée de répondre, en les mimant, aux fréquences naturelles produites par l’architecture du Wiels au son du statement curatorial d’experienz (11). Les corps du chœur et ceux du public deviennent ainsi les réceptacles du son émis par le musée lui-même ; l’architecture devient une enveloppe vivante, le musée vibre en réponse à l’œuvre. Le spectateur est ainsi amené à percevoir, non plus seulement par la vue ou le toucher, la présence du bâtiment dans lequel son corps s’inscrit.
Mais « supposons que l’histoire de la performance dans l’art peut être lue comme une histoire du silence face au discours sur l’art », nous dit Guillaume Désanges (qui présentera ici Child’s Play) (12). Esther Ferrer (L’art de la performance : théorie et pratique), pour sa part, donne sa conférence à voix basse, rendant ses propos inaccessibles au public, excepté lorsque le mot « performance », associé à tel ou tel qualificatif, apparaît : un discours impossible, en somme. Le silence se prolonge avec une fanfare muette, celle de la Police de Bruxelles, réduite à sa simple gestuelle chorégraphique, qui renvoie aux 4’33 de John Cage (Antonio Contador, Tu te tus), ou encore avec la manifestation silencieuse de Davide Balula (Manifestation des Couleurs). Le silence devient un moyen de révéler de manière plus aigue encore la gestuelle des corps, car en effet, la signification du corps se construit et émerge de pratiques culturelles et sociales, verbales mais aussi non verbales.

Une politique du geste

Cinq heures durant et (encore) en silence, Ninar Esber (The Good Seed) trie des graines de maïs selon leur couleur et leur qualité, séparant en quelque sorte le bon grain de l’ivraie : une pratique bureaucratique appliquée au vivant. Le tri des graines de maïs devient la métaphore d’un travail manuel répétitif et harassant, mais aussi et surtout l’illustration d’un bio-pouvoir qui consiste « à qualifier, à mesurer, à apprécier, à hiérarchiser plutôt qu’à se manifester dans son éclat  » et qui « opère des distributions autour de la norme » (13). Par ailleurs, la chorégraphie du corps social qui s’exprime dans l’espace public lors de parades (Antonio Contador, Tu te tus) et lors de manifestations (Davide Balula, Manifestation des Couleurs), se produit ici sur un mode déceptif – car muet – ce qui le rend plus aigu encore. Davide Balula investit ainsi la figure du manifestant en la réduisant à sa plus simple expression, il explore par là-même la construction politique de l’espace public et du discours public (14). La chorégraphie du discours politique, sa syntaxe visuelle et théâtrale, se révèle également dans The Invisible Cube de Liz Magic Laser, où les discours respectifs de Christine Lagarde et de José Manuel Barroso donnés lors d’un sommet européen sont mimés par deux performers.
Un texte de Giorgio Agamben, Notes sur le Geste, pourrait bien nous éclairer ici. En effet, Agamben part de la distinction proposée par Aristote entre l’agir (praxis), qui est une fin sans moyens, et le faire (poiesis), qui est un moyen en vue d’une fin. Agamben propose un troisième terme, celui du geste, qui rompt l’alternative entre fins et moyens : le geste correspond à un moyen sans fins. Il rend visible un moyen en tant que tel. La danse relève de ce geste : « si la danse est geste, c’est (…) parce qu’elle consiste tout entière à supporter et à exhiber le caractère médial des mouvements corporels ». Pour Agamben, un geste relève d’une mise en suspens de l’action et nécessite une part de subjectivation : un simple fait peut ainsi devenir un véritable événement. On pourrait prolonger ces considérations sur la gestualité à l’oeuvre dans la danse avec les chorégraphies er performances décrites ici. La chorégraphie improvisée de Malena Beer relève véritablement de ce geste considéré tel qu’en lui-même, qui devient une pure action. Des performances comme celle d’Antonio Contador ou Davide Balula suspendent les actions habituellement familières, elles déplacent l’action qui consiste à jouer d’un instrument lors d’une parade ou à manifester dans les rues. Il ne s’agit plus de « faire en vue de quelque chose », il s’agit d’un processus de subjectivation, incarné par le performer, d’un moyen considéré en tant que tel. On peut penser qu’il en est de même pour la conférence-performance, notamment celle d’Esther Ferrer : cette conférence devient un geste ; comme « dans le mime, les gestes subordonnés aux buts les plus familiers sont exhibés comme tels et maintenus là en suspens ». Le silence peut dès lors s’instaurer, puisque le geste « n’a rien à dire, parce que ce qu’il montre c’est l’être-dans-le-langage de l’homme comme pure médialité » (15).

« Collectionner/exposer la performance ? » (16)

« Le geste est l’envers de la marchandise » (17), écrit Agamben. Dans les années 1960, les oeuvres d’art immatériel en général et la performance en particulier devaient résister au fait que « les nouveaux riches, qui constituent un important produit dérivé du système capitaliste, se sont sentis tenus de s’entourer d’oeuvres d’art qui, parce que rares, étaient coûteuses. (…) Pour prouver sa position supérieure dans le domaine de la culture d’élite, [le collectionneur] amasse les tableaux, les statues, et les bijoux artistiques, de la même manière que ses actions et ses obligations attestent sa position dans le monde de l’économie. » (18) Mais dès 1973, Lucy R. Lippard, dans la postface de son ouvrage Six Years. The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, constatait que « à l’évidence, en dépit des révolutions mineures accomplies en matière de communication par le procès de dématérialisation de l’objet … l’art et les artistes, dans une société capitaliste, restent un luxe. » (19) La performance peut-elle encore aujourd’hui prétendre échapper à la transaction marchande, comme l’affirmait en son temps Allan Kaprow ? Comment et à quelles conditions le musée peut-il collectionner la performance (voir sur ce point les débats suscités par l’acquisition par le Centre Pompidou, en 2010, d’une performance de Tino Sehgal) ?
D’autres questions se posent par ailleurs, notamment : qu’en est-il de l’essence même de la performance, née dans un esprit de contestation de l’ordre établi et de la dimension sclérosante de l’espace du musée ? John Dewey, là encore, déplorait en son temps le fait que le musée, érigé à l’origine par « les communautés et les nations », rassemble des objets qui « sont le reflet et l’affirmation d’une position culturelle supérieure », isolée de la « vie ordinaire ». Aujourd’hui, c’est l’institution muséale qui accueille un programme de performances qui entend engager « une réflexion (…) sur la relation du corps physique au corps social » (20). A Londres, la Tate Modern a ouvert récemment des espaces dédiés spécifiquement à la performance, The Tanks. L’inauguration de ces nouveaux espaces a donné lieu à un colloque, « Inside/Outside : Materialising the Social » – un titre en miroir de la programmation au Wiels. Ce colloque était l’occasion d’analyser, au sein même de l’institution, certaines questions cruciales posées par l’institutionnalisation de l’art de la performance : comment des oeuvres d’art qui prétendent s’inscrire au coeur de l’espace social et politique peuvent-elles être restituées au sein du musée, un espace historiquement clos sur lui-même et régi par des codes et des règles spécifiques ?
Cet ensemble de problématiques résonnera durant ces quelques jours au Wiels ; gageons que les oeuvres présentées, ainsi que le moment de réflexion et de débat suscité par l’organisation d’une table ronde réunissant artistes, commissaires d’exposition, critiques et historiens de l’art, et collectionneurs, saura ouvrir de nouvelles perspectives sur ces questions.

1. Agnès Violeau, dossier de presse d’experienz, p. 3.
2. A la galerie Catherine Bastide, la scène installée par Sarah Crowner au centre de l’espace d’exposition nous conviait à un « Ballet Plastique » activant les toiles disposées aux murs. Espérons que, sortie de son contexte pour experienz, cette scène saura éviter l’écueil de marquer, au contraire, une séparation nette entre le public et le performer.
3. John Dewey, L’art comme expérience (1934), Folio Essais, 2010. La philosophie pragmatiste de Dewey a suscité un regain d’intérêt en France depuis les années 1990, notamment par le biais des écrits du philosophe Richard Shusterman (L’Art à l’état vif. La pensée pragmatiste et l’esthétique populaire, Éditions de Minuit, 1992).
4. John Dewey, L’art comme expérience (1934), op. cit., pp. 34, 32 et 41.
5. Entretien mené avec Nathalie Guiot et Agnès Violeau le 14 janvier 2013.
6.  « Performance’s only life is in the present. »; « Performance implicates the real through the presence of living bodies », Peggy Phelan, Unmarked. The Politics of Performance, London, Routledge, 1993, pp. 146 et 148.
Traduction de l’auteur.
7. Dossier de presse experienz, p. 10.
8. Chantal Pontbriand, « Introduction : notion(s) de performance », in A. A. Bronson, P. Gale, Performance by Artists, Toronto, Art Metropole, 1979, p. 22.
9. « (…) a dialogical relationship that breaks down the conventional distinction between artist, artwork and audience », Grant H. Kester, Dialogical Aesthetics: A Critical Framework For Littoral Art, Variant Magazine, Numéro 9, Hiver 2009/2010.
Traduction de l’auteur.
10. Giuseppe Chico et Barbara Matijevic, http://www.premierstratageme.net/i-am-1984/ Consulté le 24/01/2013.
11. La chorale prendra appui sur un texte rédigé par Nathalie Guiot et Agnès Violeau « sur la plateforme experienz et le rôle de l’artiste aujourd’hui » – s’exposant ici au risque de se muer en hommage au curator, au mécène de l’événement, ou à l’institution elle-même.
12. Guillaume Désanges, http://guillaumedesanges.com/spip.php?article15 Consulté le 24/01/2013. Child’s Play est d’ailleurs le titre d’une monographie consacrée à Allan Kaprow (Jeff Kelley, David Antin, Childsplay: The Art of Allan Kaprow, Berkeley, University of California Press, 2007).
13. Michel Foucault, Histoire de la Sexualité. La Volonté de Savoir, Paris, Gallimard, 1976, p. 189-190.
14. … tout en revisitant l’histoire du monochrome.
15. Giorgio Agamben, « Notes sur le geste », in Moyens sans fins, Paris, Payot & Rivages, 1995, pp. 69-70.
16. « Collectionner/montrer/exposer la performance ? » est le titre de la table ronde programmée au Wiels pour experienz, qui réunira  les historiennes, critiques d’art et commissaires RoseLee Goldberg et Chantal Pontbriand, le commissaire Guillaume Désanges, ainsi que les collectionneurs Marc et Josée Gensollen et Nathalie Guiot.
17. Giorgio Agamben, Moyen sans fins, op. cit., p. 90.
18. John Dewey, L’art comme expérience (1934), op. cit., p. 38.
19. Lucy R. Lippard, Six Years. The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, University of California Press, 1973, p. XXI.
Traduction de l’auteur.
20. Agnès Violeau, dossier de presse d‘experienz, p. 3.

Mary Kelly. WLM Demo Remix.

MARY KELLY 3

MARY KELLY 2

MARY KELLY

Mary Kelly, WLM Demo Remix, 2005
90 second black and white film loop
Dimensions variable

http://www.marykellyartist.com/

Rod Dickinson in collaboration with Steve Rushton: Closed Circuit (Who, What, Where, When, Why and How #2), 2010

Rod Dickinson in collaboration with Steve Rushton: Closed Circuit (Who, What, Where, When, Why and How #2), 2010

Rod Dickinson et Steve Rushton situent explicitement Closed Circuit dans le prolongement de The Eternal Frame de Ant Farm et TR Uthco.
L’oeuvre se penche pour sa part sur l’image médiatique, présidentielle – et sur sa forme contemporaine : celle du discours / de la conférence de presse présidentielle.
Le titre de travail de l’œuvre était Media Burn, qui reprend une performance video célèbre de Ant Farm.

Closed Circuit (Who, What, Where, When, Why and How #2) est à l’origine d’une performance, mais l’œuvre existe sous la forme d’une installation video.

Rod Dickinson se penche sur la forme historique du discours présidentiel et de la conférence de presse gouvernementale. La scène se déroule dans la reconstitution d’un espace de presse typique, dans laquelle deux acteurs donnent une ‘fausse’ conférence de presse.

Les discours ont été élaborés en collaboration avec l’écrivain Steve Rushton. Ils sont composés d’un certain nombre de fragments de discours gouvernementaux donnés à la presse depuis la Seconde Guerre mondiale – c’est donc un montage d’archives.

Les fragments de discours sont tissés en-dehors de tout contexte ou de date – en fait la seule modification sur l’original consiste à enlever toute référence de personnes, de lieux et de dates.
Le «  Who, What, Where, When, Why and How » est ôté du texte parlé.
Cependant, leur provenance, leur date et l’auteur de chaque extrait sont révélés sur le prompteur qui défile sur de larges écrans positionnés de chaque côté du public.

Rod Dickinson in collaboration with Steve Rushton: Closed Circuit (Who, What, Where, When, Why and How #2), 2010

L’objectif est de montrer que quel que soit l’homme politique, les discours sont finalement toujours les mêmes – en particulier lorsqu’il s’agit de déclarer ou de maintenir un état d’urgence ou de crise.

La syntaxe visuelle et théâtrale de la conférence de presse gouvernementale, de même que la répétition de la rhétorique qui lui est propre, reproduit la logique qui gouverne la vie publique et médiatique en général.

ll s’agit de montrer que toute conférence de presse est inexorablement liée à l’effet de feedback (rétroaction) de la télévision. La conférence de presse crée ce mécanisme de feedback (rétroaction), précisément construit à la destination de la télévision qui le dissémine, et qui en retour informe et modifie la réalité politique et sociale.

Dès 1962, Daniel Boorstin (1) a élaboré le concept de ‘pseudo-événement’ pour décrire des événements construits uniquement pour faire l’objet d’un compte-rendu, d’une restitution. Ces ‘pseudo-événements’, ce sont justement, par exemple, les débats présidentiels et les conférences de presse.
Le pseudo-événement est fomenté artificiellement dans le but d’être diffusé, à tel point qu’il tend à éclipser l’événement réel. Il est élaboré spécialement pour être utilisé par les medias. Il tombe toujours au moment voulu.
Le pseudo-événement nous fait perdre le contact avec la réalité selon deux étapes : d’abord, il nous enveloppe dans une zone de pseudo-réalité, celle de l’image.
Ensuite, dans un second temps, nous oublions le caractère illusoire de l’image et prenons la pseudo-réalité pour la réalité elle-même.

Steve Rushton : « La conférence de presse est un circuit médiatique complet et parfait ; tous les reporters, les hommes politiques, les caméras, la scène et les drapeaux existent uniquement pour être médiatisés. C’est un bon exemple de quelque chose qui interagit avec lui-même et qui s’autoproduit de lui-même. » (2)

Les deux acteurs/hommes politiques changent/intervertissent leurs places respectives au cours de la performance : il s’agit de montrer à quel point les discours sont interchangeables, et de souligner cet effet de rétroaction, de feedback, de boucle médiatique.
D’où le titre, ‘Closed Circuit’.

Un exemple cité par les artistes pour montrer que le discours médiatique peut, à lui seul, parvenir à constituer la preuve d’une accusation et être à l’origine d’une guerre : les preuves de l’existence des armes de destruction massive en Irak ont été apportées, instituées comme preuves, par le biais d’une conférence de presse : ‘quand dire, c’est faire’.

Steve Rushton : « Souvenez-vous en 2003, quand un militaire est monté sur la scène et a apporté les preuves des Armes de Destruction Massive. Ce qui a beaucoup surpris, c’était la facilité avec laquelle la démonstration était faite, et comment une guerre peut être engagée malgré l’absence de preuves véritables démontrant que de telles armes existaient. C’est comme si la machinerie entière de la conférence de presse était entrée dans une boucle de rétroaction, qui justifiait l’intervention militaire mais aussi légitimait la conférence de presse par la même occasion. » (2)

Pour Rod Dickinson et Steve Rushton, il s’agit de montrer qu’il y a des événements médiatiques dont la simple performance – par le biais par exemple d’une conférence de presse, suffit à les faire advenir dans la réalité.
Il s’agit de montrer que l’appareil médiatique possède la capacité de produire véritablement des faits.

Le titre de l’œuvre fait écho à un texte de Samuel Beckett intitulé What, Where (Quoi où, 1984).

(1) L’ouvrage de Daniel Boorstin est resorti récemment sous le titre L’Image, ou ce qu’il advint du Rêve américain.

(2) Steve Rushton, Signal: Noise : The press briefing is a complete, perfect media circuit; all the reporters, politicians, cameras, the stage and the flags only exist to be mediated. It is a good example of something that interacts with itself and produces itself from itself.
http://www.roddickinson.net/pages/pre_reviews/SignalNoise-Bulletin.pdf

(3) Steve Rushton, They came to see who came, November 2009, http://www.aksioma.org/closed_circuit/steve_rushton.html
Maybe you remember back in 2003, when a military man mounted the stage and provided evidence of Weapon’s of Mass Destruction. What surprised many about the outcome of this performance was the comparative ease with which it was exercised, and how a war could be prosecuted despite any real ‘evidence’ being produced that could suggest that such weapons did exist. It was as if the whole machinery of the press briefing was a feedback loop, which justified military action but also legitimised the press briefing itself.

Jeremy Deller. Party / Protest. (Part 3)

« Une politique de la reprise » (1)

Christophe Kihm caractérise ainsi certain aspects travail de Jeremy Deller. En effet, la reprise, ou la « cover version » en anglais, telle qu’elle existe dans le domaine musical, prolonge chez Deller la question récurrente de l’histoire, de son récit et de sa retransmission et représente, elle aussi, un outil à la fois esthétique et politique.

Jeremy Deller, Acid Brass, 1997

Acid Brass (1997) est le premier projet véritablement collectif initié par l’artiste, où celui-ci demanda à un prestigieux « brass band », un orchestre de cuivres typique des milieux ouvriers britanniques, de jouer un certain nombre de morceaux d’Acid House (2). Le projet consiste donc à faire jouer à des instruments traditionnels des morceaux composés pour des instruments électroniques. Une reprise qui marie donc, a priori, des univers on ne peut plus distincts.

Jeremy Deller, A History of the World, 1997

Or, ce projet est étroitement lié à un diagramme produit par l’artiste qui s’intitule A History of the World (1997) – la question de l’histoire est toujours là. Jeremy Deller dernier parvient à y mettre en relation étroite les brass bands avec la Acid House, dessinant ainsi une histoire culturelle et sociale inédite.
En effet, on constate, dans un premier temps, une concomitance temporelle (3) entre ces deux pratiques : les orchestres de cuivres s’effacent à partir du milieu des années 1980, tandis que la Acid House connaît un fort développement. Ainsi, alors que les mines ferment, que l’industrie décline, la Acid House fait son apparition, justement dans ces entrepôts et ces usines désaffectés, laissés à l’abandon suite à la désindustrialisation.
La concomitance temporelle, mais aussi spatiale, se fait alors jour : elle relie deux univers culturels a priori antagonistes au sein de données sociales communes. Le diagramme souligne également la criminalisation progressive des rassemblements de tous ordres, qu’ils soient de nature politique (mineurs) ou culturelle (ravers) : le Criminal Justice Bill de 1994 (CJB, inscrit au centre du diagramme) prévoyait ainsi de criminaliser les rassemblements nocturnes de plus de 100 personnes dans lesquels on écoutait des rythmes répétitifs (« repetitive beats »), c’est-à-dire les raves, mais il permettait aussi de sanctionner une diversité plus large de rassemblements.
Jeremy Deller met à jour, par le biais de la reprise, une histoire inédite, il souligne l’existence de connexions culturelles et sociales insoupçonnées.

A Manchester, à l’occasion de Procession (2009), Jeremy Deller a demandé à Steel Harmony, un steel band, de jouer des reprises de Joy Division et des Buzzcocks : « J’adore les steel bands, mais j’aimais particulièrement les reprises, car, si vous avez de la chance, une bonne reprise vous dira quelque chose de nouveau sur une chanson. Une bonne reprise n’est pas seulement une adaptation musicale, c’est aussi une adaptation sociale. » (4)
Là aussi, dans le cadre de Procession, faire intervenir Joy Division dans une procession populaire, c’est ramener un groupe désormais mondialement connu à sa dimension vernaculaire – or, le vernaculaire, et la capacité créative qui lui est propre, c’est justement ce qui fascine Deller.

On pourrait parler ici d’une histoire bricolée, d’une « do-it-yourself history » (5), où la fête (« party ») et la manifestation sociale ou politique (« protest »), où la question culturelle et la question sociale convergent et même s’imbriquent pour produire une esthétique collective.

Jeremy Deller, The Uses of Literacy, 1997

Pour The Uses of Literacy (1997) Jeremy Deller avait demandé à des fans du groupe écossais The Manic Street Preachers de lui transmettre leurs productions artistiques personnelles pour une exposition d’un jour, faisant ainsi la preuve de la créativité inhérente à l’univers musical de ces adolescents, et démontrant leur capacité à intégrer un univers culturel vaste – puisque les Manic Street Preachers ont pour habitude de transmettre à leurs fans des références artistiques et littéraires  (depuis Jack Kerouac en passant par les lettres de Vincent Van Gogh) (6)  – pour  produire un univers culturel très spécifique. Il en ressort un univers culturel très spécifique, pleinement intégré par les fans, produisant un autre univers, parallèle à celui du groupe.

Le titre du projet reprend le titre de l’ouvrage célèbre de Richard Hoggart (7) publié en 1957 qui analyse de manière très fine les pratiques sociales et culturelles de la classe ouvrière d’après-guerre, et en particulier leur rapport à la culture écrite. Un titre sans doute à double tranchant, à la fois ironique et respectueux, quand on sait que d’une part Hoggart  traçait dans son ouvrage un portrait affectueux et nostalgique de la culture ouvrière de son enfance et de son adolescence (celle de Leeds dans le cas de Hoggart [1958]), mais que d’autre part ses écrits trahissaient un fort préjugé en faveur de la culture littéraire légitime et n’étaient pas dénués de sous-entendus moralisateurs.

Jeremy Deller, Unconvention, 1999

Jeremy Deller a organisé par la suite à Cardiff, la ville d’origine des « Manics », une autre exposition plus vaste intitulée Unconvention (1999), qui reprend les oeuvres produites par les fans issues du projet précédent, auxquelles Deller a associé un ensemble hétéroclite d’oeuvres d’Edward Munch, Pablo Picasso, Jackson Pollock, Francis Bacon, Andy Warhol, Martin Kippenberger.
On peut également y voir des photographies de Don Mc Cullin sur la guerre du Vietnam, un essai photographique de Robert Capa sur les vallées du Pays de Galles, des archives sur les membres gallois de la Brigade Internationale anti-Fasciste (dont la plupart ont combattu Franco durant la guerre civile d’Espagne).

Cette exposition entre en écho, a posteriori, avec le projet Acid Brass et The History of the World car il s’appuie sur le même type de connexions temporelles et spatiales, sociales et culturelles : le groupe des Manic Street Preachers est né en 1986 et ses membres sont issus du milieu ouvrier; ils ont grandi à l’époque des grandes grèves des mineurs, et ont dédié l’une de leurs récompenses à Arthur Scargill, leader de la National Union of Mineworkers, figure historique majeure de la bataille d’Orgreave.

Jeremy Deller, Unconvention, 1999

De la même manière que dans le diagramme The History of the World, les connexions se font jour entre les Manic Street Preachers et l’invitation adressée à Arthur Scargill de venir prononcer un discours sur les pouvoirs de transformation de l’art et de l’activisme politique au sein de l’exposition Unconvention.
On comprend mieux, sous cet angle, la présentation dans l’exposition des archives de la Brigade Internationale anti-Fasciste galloise : la plupart de ceux qui sont partis combattre Franco étaient non seulement des mineurs, mais la plupart d’entre eux venaient du Sud du Pays de Galles et étaient au chômage du fait de leurs activités syndicales (8).

To be continued…

(1) Christophe Kihm « Une politique de la reprise : Jeremy Deller », Multitudes 5/2007 (HS n°1), p. 245-250.
URL : www.cairn.info/revue-multitudes-2007-5-page-245.htm

(2) On assiste également, dans le documentaire de Jeremy Deller sur des fans de Depeche Mode (Our Hobby is Depeche Mode, 2006) évoqué plus bas, à la reprise du tube « Personal Jesus » par un orchestre de cuivres dans un stade de football.
Pour voir un extrait : http://www.jeremydeller.org/

(3) Je m’éloigne ici, semble-t-il, de l’interprétation de Christophe Kihm, qui dans son article considère qu’ « il s’agit, avec la musique, de connecter des réalités et des temps séparés, pratique de l’anachronisme que le diagramme, à son tour, transcrit de manière particulièrement explicite. »

(4) « I love steel bands anyway, but I liked the cover versions especially, because, if you’re lucky, a good cover will tell you something new about a song. A good cover version is not only a musical adaptation, but it’s also a social adaptation. »
Jeremy Deller, Joy in People, op.cit., p.142.

(5) Le « do-it-yourself » est l’un des aspects majeurs de l’esthétique punk, représentée entre autres par les Buzzcocks. Voir à ce sujet l’ouvrage de Fabien Hein, Do it yourself ! Autodétermination et culture punk, Le passager clandestin, 2012.

(6) Les membres du groupe sont connus pour transmettre des listes de livres à lire à leurs fans (depuis Jack Kerouac en passant par les lettres de Vincent Van Gogh), que ces derniers s’attachent à lire et à étudier.

(7) The Uses of Literacy de Richard Hoggart a été publié en 1957 et traduit en France sous le titre La Culture du Pauvre (Paris, Editions de Minuit, 1970).

(8) Ils faisaient eux-mêmes partie de ceux qui avaient connu la grande grève générale de 1926 et avaient pris part à diverses actions à partir de cette date, comme des marches de la faim, des manifestations, etc, pour lesquelles ils avaient été parfois emprisonnés. Ce contingent fut le plus important de Grande-Bretagne à partir combattre Franco en Espagne.
On trouve ici un écho manifeste avec le projet The Battle of Orgreave, de part la volonté de s’intéresser à un moment présentant la double caractéristique d’avoir un caractère vernaculaire et de représenter un épisode quelque peu oublié de l’histoire officielle de la Grande-Bretagne.