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Tag: Installation

HOSTIPITALITE. An exhibition in Brussels. Part 2.

This text was published in the catalogue of the exhibition that I curated in Brussels at L’Iselp.
Here is the second part of the text. The rest will be published in the following weeks.

HOSTIPITALITE
Effi & Amir
Élise Florenty & Marcel Türkowsky
Olive Martin & Patrick Bernier
Éléonore Saintagnan & Grégoire Motte

Exposition du 23 janvier au 21 mars 2015
L’Iselp Bd de Waterloo 31 1000 Bruxelles
Commissariat : Florence Cheval

Eléonore Saintagnan et Grégoire Motte, Les Perruches de Bruxelles, 2014 © Eléonore Saintagnan et Grégoire Motte

« Que dire et peut-on parler d’une hospitalité à du non-humain, à du divin, par exemple, à de l’animal, à du végétal ; doit-on l’hospitalité, et est-ce le bon mot quand il s’agit d’accueillir – ou de se faire accueillir par – l’autre ou l’étranger, comme dieu, comme animal ou comme plante (…) ? »[1] Éléonore Saintagnan et Grégoire Motte[2] ont entrepris une série de « promenades en des mondes inconnaissables »[3] autour de trois histoires d’animaux féraux – ces animaux qui ont été capturés par l’homme et éloignés de leur territoire d’origine, qui sont ensuite retournés à l’état sauvage tout en demeurant là où ils avaient été déplacés. Chacune de ces trois histoires prend pour point de départ une anecdote plus ou moins vérifiable qui circule au sujet d’une espèce, à partir de laquelle les artistes engagent leurs recherches : les renards qui auraient été utilisés par les trafiquants de drogue pour tromper l’odorat des chiens policiers lors du passage de la frontière franco-belge ; les hippopotames – unique troupeau sauvage vivant hors d’Afrique – échappés du zoo du célèbre baron de la drogue Pablo Escobar en Colombie, pour lequel il avait fait venir par avion près de 2000 animaux ; et les perruches de Bruxelles[4].

Pour Hostipitalité, Éléonore Saintagnan et Grégoire Motte présentent ce dernier volet sous la forme d’une installation, Les Perruches de Bruxelles (2014). Les artistes ont mené l’enquête autour des perruches originaires d’Afrique, d’Asie, et d’Amérique qui peuplent désormais les parcs de la ville, aux côtés de nos habituels moineaux et pigeons. Ces dernières suscitent notamment l’inquiétude pour la préservation des oiseaux indigènes et occasionnent quelques désagréments pour les habitants de la ville. On raconte qu’une grande partie d’entre elles proviendrait du Meli Park, à la fois parc d’attraction et zoo installé en 1958 sous l’Atomium de Bruxelles à l’occasion de l’Exposition universelle. La libération d’une quarantaine d’oiseaux en 1974 expliquerait en partie leur présence aujourd’hui. Sous la forme notamment d’une planche dessinée, Éléonore Saintagnan et Grégoire Motte relaient l’histoire officielle ou imaginaire de ces espèces autrefois perçues comme exotiques et devenues aujourd’hui si coutumières, originellement destinées à être observées dans la cage d’un zoo – ces « monuments à l’impossibilité d’une rencontre »[5] représentant une forme de pouvoir colonial.

Une photographie réalisée par les artistes montre l’image de deux perruches captées au travers d’un télescope, telles des altérités absolues de l’homme rationnel venu observer l’animal à des fins de science. « Un zoo est un lieu où un maximum d’espèces et de variétés d’animaux sont collectionnés afin d’être vus, observés, étudiés. En principe, chaque cage est un cadre autour de l’animal qui l’occupe. Les visiteurs visitent le zoo pour regarder les animaux. Ils se déplacent de cage en cage, d’une manière pas si éloignée de la manière dont les visiteurs d’un musée s’arrêtent devant un tableau, puis devant le suivant, puis au suivant. Pourtant, au zoo, la vue est toujours mauvaise. Comme une image floue. (…) Qu’attendez-vous ? Ce n’est pas ici un objet mort que vous êtes venus voir, c’est vivant. Ça vit sa vie. Pourquoi est-ce que cela devrait être correctement visible ? »[6] D’espèces réduites au spectacle par le passé, Éléonore Saintagnan et Grégoire Motte s’amusent à nous présenter ces animaux toujours un peu exotiques – unheimlich – devenus depuis familiers – heimlich, par le biais notamment d’une cartographie de Bruxelles recensant les lieux où les perruches, souvent perçues aujourd’hui comme des « parasites » qu’il faudrait éradiquer, peuvent aujourd’hui être observées. A cette carte « touristique », les artistes associent une vitrine rassemblant divers bijoux artisanaux réalisés avec les plumes de ces volatiles.

Mais Éléonore Saintagnan et Grégoire Motte construisent surtout l’histoire d’une relation historiquement située dans laquelle « la question entre les animaux et les humains est : Qui es-tu ? Et ainsi : Qui sommes-nous ? »[7] Ils explorent les territoires qui rendent perceptibles la porosité des mondes et la flexibilité de ceux qui les peuplent. Pour ce faire, ils prennent le contre-pied des pratiques scientifiques pour privilégier une forme spécifique d’ « anthropomorphisme amateur », qui consisterait à « récolter des anecdotes, les interpréter, faire des hypothèses quant aux motifs et aux intentions… »[8]. Ils associent à leur quête un certain nombre de témoignages oraux glanés ça et là et s’entourent d’autres artistes qui investissent à leur tour ce récit. Cet amateurisme de l’anecdote demeure un jeu sérieux, qui construit et donne à penser « une composition d’êtres-avec-des-mondes-associés qui s’associent. »[9] Cette capacité à capter des signes pour les interpréter et les traduire, que Gilles Deleuze désigne comme la caractéristique de l’« être aux aguets »[10], constitue le propre de l’animal, mais c’est aussi peut-être le propre travail de l’artiste ou du penseur. Donna Haraway souligne d’ailleurs comment le specere, le fait de regarder – qui a donné le terme « espèce » – prend tout son sens dans cette relation dans laquelle il s’agit de regarder en retour.

[1] Jacques Derrida, « Hostipitalité », op. cit., p. 18.

[2] FR, vivent à Bruxelles.

[3] Jakob von Uexküll cité par Giorgio Agamben in L’Ouvert : De l’homme et de l’animal, Rivages Poche, 2006, p. 67.

[4] Le projet dans son ensemble aboutira en 2015 à une trilogie filmique intitulée provisoirement Les Renards (2015).

[5] John Berger, About looking, Bloomsbury Publishing PLC, 2009, p. 21.

[6] John Berger, About looking, op. cit., p. 23.

[7] Donna Haraway, When Species meet, University of Minnesota Press, 2007, p. 207.

[8] Vinciane Despret, Que diraient les animaux si… on leur posait les bonnes questions?, La Découverte, 2012, p. 67.

[9] Vinciane Despret, Que diraient les animaux si…, op. cit., p. 228.

[10] Gilles Deleuze, L’Abécédaire. A comme animal, 1996.

Martha Buskirk, Amelia Jones, Caroline A. Jones. The year in “re-“. Artforum, Dec 2013.

This is an excerpt from an article by Martha Buskirk, Amelia Jones and Caroline A. Jones, The year in “re-“, published in Artforum, Dec 2013.

A reckoning is in order. Given the extraordinary number of returns, revisits, and repetitions of all kinds this past year, including the extensive refabrications of postwar art at the Solomon R. Guggenheim Museum’s exhibition “Gutai: Splendid Playground” and the astonishing reboot in Venice of Harald Szeemann’s 1969 show “Live in Your Head: When Attitudes Become Form”—not to mention the steadily increasing interest in repeating historic works of performance art over the last decade—we offer here a provisional taxonomy of contemporary art-world keywords dangling from the prefix re. The following grouping suggests a phenomenon far more pervasive and insistent than just another stage of postmodern pastiche, appropriation, or simulation. We present a hive of signs, either forced into strangeness by a hyphen (re-create) or so familiar as to need shaking up (representation), all of which suggests a perverse undercurrent to the recent reign of this infinitely flexible and loaded prefix. For, paradoxically, today’s returns have gravitated toward postwar moments in which the originary object of art was already under assault—pushed into process, performance, transience—only to induce a renewed fantasy of presence and objecthood, as if finally to arrest and reify works once fervently held to resist such calcification.

1. READYMADE: Defined in print by Marcel Duchamp in André Breton and Paul Éluard’s 1938 Dictionnaire abrégé du surréalisme as “an ordinary object elevated to the dignity of a work of art by the mere choice of an artist,” the first explicitly named readymade appeared in 1919 with Unhappy Readymade (which was actually produced by Duchamp’s sister Suzanne). It has never stopped evolving and expanding, even or especially through the tiny reproductions Duchamp made for the Bôite-en-Valise editions, 1935–40, or the remakes and scale replicas he authorized Arturo Schwarz, Richard Hamilton, and others to produce in the 1950s and ’60s. Today, even Germano Celant’s hyperactive reconstruction of Szeemann’s “Attitudes” exhibition for the Fondazione Prada in Venice is repeatedly referred to as a “readymade.” (In the exhibition brochure, Celant also uses the terms reinvention, re-create, reconstructing, restaging, revive, and reworking.) But when employed in reference to an exhibition designed for turbulent 1969 Bern that has been abruptly inserted into a Venetian palazzo as a movable readymade for millennials, can the concept maintain a connection to its “original” and radical meaning?

2.REANIMATE: With its appropriately uncanny overtones, the term is increasingly used in reference to history writing as an act of reanimating past lives and events (see in particular the work of performance-studies scholars Tracy Davis and Rebecca Schneider). This usage returns us to the pioneering theories of R. G. Collingwood, whose 1946 book The Idea of History proposed that the writing of history requires projective interpretations or imaginative reenactments of past thoughts motivating past actions. In this way, for Collingwood, history is continually rewritten in relation to the current historian’s interests and situations: “How does the historian discern the thoughts which he is trying to discover? There is only one way in which it can be done: by re-thinking them in his own mind” (215). In 2013, Montreal-based art critic Joseph Henry noted the case of a group of artists, led by Sol LeWitt assistant Anthony Sansotta, “reanimating” a selection of LeWitt’s wall drawings at FOFA Gallery at Concordia University, indicating the persistent importance of conceptualism to all art-world concepts of redoing historical works.1

3. RECAST: Rare, but perhaps useful to designate the process of reproducing a sculpture by making a cast of the “original” casting, as when the pollution-damaged horses at St. Mark’s Square were replaced with “exact replicas,” and the originals moved indoors. As noted by Rosalind E. Krauss in her classic 1986 book The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, the notional originality of any casting is a discursive production, an argument she developed through tracking the multiple posthumous casts of Rodin’s ca. 1900 Gates of Hell. (As she notes, they are all posthumous, and conjectural—since the sculptor continuously “recomposed” many of the constituent elements while he was still alive. [152]) In 1980s postmodernism, the term surrogate was coined by Allan McCollum to denote the hydrostone castings he made of what appear to be framed works of art; these took their place alongside what he calls “natural copies”—the twisted dog from Pompeii, dinosaur bones, and dinosaur tracks—now recast and issued in multiples made of polymerized fiberglass.

4. RECOLLECT: From an archaeological point of view, the task is both literal and metaphorical: to re-collect lost objects and layers of the built environment by cutting into the earth, and to recollect in the sense of remember. As Foucault suggested, archaeology can also work on epistemic remains, relying on traces that have endured in thoughts and practices as well as material things and structures. Archaeologist Michael Shanks has pointed out in his work that the re is essential to the archaeological project, and the re implies action, a doing that is active in mobilizing the traces being explored.2

5. RECONSTITUTE: Generally speaking, the word means to restore something marketed in dried or condensed form to its (putatively) former state through the addition of water. But in the context of art, it applies to the quiet practice of replenishing key constituents of an intentionally perishable installation, as in Wolfgang Laib’s mounds of pollen, Olafur Eliasson’s ice pieces, or Félix Gonzales-Torres’s piles of candy. The last must be reconstituted at each showing, both to replenish what has been taken by visitors and to refresh these FDA-regulated items before they pass their “sell-by” date. Reconstitution is now also the standard practice for works by Dan Flavin: The estate and David Zwirner gallery manage a flow of custom-made fluorescents to replace burnt-out (and technologically obsolete) tubes.

6. RECONSTRUCT: Implies that some aspect of the original work has been lost; guesswork may be involved. Or, as the object is rebuilt, changes may be authorized by the artist with the result thus deemed authentic. László Moholy-Nagy’s only functioning Light-Space Modulator is in the collection of the Harvard Art Museums, where it is listed as a “replica,” produced in 2006 after the defunct 1930 original also in Harvard’s collection. Documentary intermediaries (plans, scripts, photographs) or surviving fragments are usually implied in deeming something a reconstruction, but increasingly the term points to an ambiguous territory between material artworks reassembled, repaired, or remade as objects, and ephemeral actions by live bodies or machines. Frequently, the term’s roots in construction are used to signify the space and time of architecture rather than performance: Kurt Schwitters’s 1920s and ’30s Merzbau works are reconstructed (first by Szeemann in 1983, and most recently in 2011 at the Berkeley Art Museum), for example, just as Mondrian’s studio will be at the Tate Liverpool’s forthcoming “Mondrian and his Studios: Abstraction into the World” next year. Many of the large-scale Gutai works at the Guggenheim were commonly referred to as “reconstructed” (a condition often silently reflected in the “/2013” added to historical dates on the museum’s wall labels). However, in the exhibition catalogue, the curators refer to the pieces as “new commissions, not reconstructions”—even if they describe a process in which the living artists included in the show had to “reimagine” or “rethink” historical works for the new setting. More ambiguous still are museum restagings of body art that historically involved physical objects—such as Carolee Schneemann’s Eye Body, 1963 (the “set” for which was reconstructed for Paul Schimmel’s 1998 exhibition “Out of Actions” at the Museum of Contemporary Art, Los Angeles), in which reconstruction calls forth unexpected new amalgams of display and practice.

7. RE-CREATE: One of the terms used by Celant to describe his recent “readymade,” 1969 Szeemann in 2013 Venice. Celant’s hyphen calls out the re-, emphasizing his action as artistic rather than, say, recreational. For visitors to this re-creation, made in collaboration with those masters of reflexivity and reconstruction, Thomas Demand and Rem Koolhaas, encountering Szeemann’s historically chosen artworks via this process resulted in confoundingly hybrid absences and experiences, including original objects, newly created remakes (reenactments, in Celant’s terminology), and black-and-white photographic reproductions of works that could not be obtained, complete with dotted lines demarcating where these missing pieces would have been placed. Stranger still was the attempted reconstruction of the Kunsthalle Bern setting, duplicating not only the original dimensions (a perfect replica of the banal twentieth-century Bern architecture within the still-visible eighteenth-century galleries of the Venetian palace), but also the moldings, doors, tile and wood floor treatments (via photographic “stand-ins”), and even the radiators of the original site. Here, Szeemann’s 1969 tropism toward artists exploring materiality, gravity, process, ephemerality, and contingency (not to mention site-specificity) seemed threatened by these newly presented relics.

8. REENACT: The term of choice for contemporary artists’ relationship to performance art from the past, meant to suggest some studied connection to an original. The art world’s resistance to theater (where Hamlet is simply staged, not “reconstructed,” “restaged,” or “reenacted”) may be behind this insistence on re for repeated works of performance art, whereas the usage of terms such as redo in performance studies stems from an obsession with the “authenticity” of the live moment and the drive to refine its permutations. Restage is a related term, used for exhibitions and enactments that re-present what is held to be a conceptual original. Enough of the details are known such that the “restaging” can be viewed as authoritative, yet “to restage” already implies that there is interpretation and even performance going on, rather than a fantasy of full-scale reconstitution. An appropriate example may be the recent spate of Mono-ha exhibitions (such as the Lee Ufan exhibition at the Guggenheim in 2011), where a devotional brushstroke on the wall, or rocks holding a rubber sheet in tension, were “restaged”—prepared anew for the historical exhibition under the artist’s supervision if not necessarily by his hand. But as this digression into restaging already questions, when is a gesture, act, or work of performance art simply enacted, and when is it considered a reenactment? Enactment implies unfettered access to an original script or score, and a close relation to (if not identity as) the original artist. Yet present-day notions of performativity, indebted as they are to Jacques Derrida and Judith Butler, refuse the possibility of immediacy through the concept of iteration: Our expressions must repeat known elements of language in order to be comprehensible to our audience. On this account, isn’t every expression always already a re-doing of something done before, every staging a re-staging? And so, when Yoko Ono performs Cut Piece in Kyoto in 1964, or in New York in 1965, or again in 2003 at the Théâtre du Ranelagh in Paris, or when others (Laura Lima in 2001; Ming-Yuen S. Ma in 2006) produce new versions or reworked homages, aren’t these all iterations of previously enacted moments—a body, vulnerable, acceding to a cutting action—that we recognize through this repetition?3

9. REFABRICATE: Close to reconstruction, refabrication is less tentative and bears a relation to the original (and its plan) that claims to produce a one-to-one correspondence. All but one of the works in the recent exhibition Hans Haacke 1967 (“reinvented” by Caroline Jones in 2011 at the MIT List Visual Art Center) were refabrications, based on plans drawn up under the supervision of the artist and in reference to documentary photographs. These plans nonetheless proved inadequate in many cases, revealing that refabrication is always more vexed than it seems. The problem was identified by Susan Hapgood in her 1990 article “Remaking Art History,” which addressed the refabrication (and in some cases first-time fabrication) of works by Donald Judd from plans in the Giuseppe Panza collection, a practice rejected by the artist.4 Refabrication seems to require a strong link to the artist as authorizing agent, and even with that authorization the “original experience” of the work remains beyond reach.

10. REFINISH: A term that can also include definish, as when David Smith’s executor, Clement Greenberg, had the paint stripped from several of the artist’s sculptures in order to maximize their value to the estate. Greenberg’s refinishing was first revealed by Rosalind E. Krauss in 1974, in what was later understood as an opening salvo of the postmodern turn against supposedly immutable modernist values.5 Most often, the decision to refinish is taken by conservators confronting damage. Typically, authorization is required; according to oral history, after Alexander Calder’s Big Sail, 1966, at MIT was repainted by the buildings and grounds department in the late ’70s, the unauthorized finish had to be sandblasted off and a curatorially approved paint surface applied. Artistic authorization may also trump the traditional conservation ethos of minimal and reversible interventions: Sol LeWitt advocated complete stripping and refinishing to repair damage to the uniform enamel surface of his serially produced metal works.

11. REINSTALL: A recent variation on reconstructing or restaging, this term takes as its unit of measure an entire space, whether filled by an exhibition or a room-sized environment. This trend has surely been stimulated by the rise of installation art as a genre since the early 1990s; an early example of the conundrum was the 1994 retrospective of Robert Morris at MoMA, for which the artist was engaged in many decisions to refabricate and reinstall works, admitting that he “went by the photo in hand,” relying on installation shots of his own important 1963 Green Gallery exhibition (for example).6 Morris’s acknowledged tangle of “phantasy and images, desire and loss . . .wit and guilt” in these decisions reared up again when Art Basel offered a “recreation” of the artist’s 1969 Scatter Piece in 2012, which required him to “refashion” a work originally determined by chance procedures from nine drawings that survived from his original installation at the Corcoran Gallery (the installation work itself “accidentally discarded” after the ’69 show).7 The role of the curator in these projects is forensic above all, parasitic upon the kind of photographic documentation (“installation shots”) that became commonplace only in the 1960s—a process of photographic reconstruction Allan Kaprow categorically opposed. See, for example, curator Daniel Birnbaum’s highly self-conscious reinstallation of a Blinky Palermo site-specific construction Himmelsrichtungen from the 1976 Venice Biennale, refabricated and reinstalled in its historical site as part of the 2009 Biennale. Birnbaum chose to put up next to the reconstituted Palermo an informal display of photocopies and historical documents (e.g., shipping and metalworker bills along with installation photographs) that both vouchsafed the accuracy of his reinstallation and revealed its remaining mysteries and guesswork. Less revealing were the Gutai works in the same Biennale, most simply described as “reconstructions,” with no attempt to recreate original visitor relations of entry or manipulation.

12. REINVENT: Preferred by some over reinstall, since it openly acknowledges the gaps that must be bridged in adapting the fragmentary past for use in the present; though to others it may seem an aggrandizing term for the rule-bound, constrained, and forensic practice of historical reinterpretation. Reinvention was the term of choice for Helen Molesworth, who produced a series of installations going under the name of Allan Kaprow’s Yard (1961) at Hauser & Wirth Gallery and elsewhere in New York during the fall of 2009, three years after Kaprow’s death. Molesworth worked closely with Kaprow’s notes, and followed the trail of the artist’s own “radical” reinterpretations of Yard in producing what could also be termed a crafting of his legacy as repertoire, performed in 2009 by a group of contemporary artists—William Pope.L, Sharon Hayes, and Josiah McElheny. The ambiguity of “reinvention” is suggested by Hauser & Wirth’s simultaneous claims to “present Allan Kaprow’s seminal environment Yard” (which was represented in a different fashion through an extensive simultaneous exhibition of documents) and also to offer “a dramatic, sprawling reinvention.”8 The Yard reinvention also followed the precedent set by a traveling retrospective of Kaprow’s work, “Allan Kaprow—Art as Life,” which opened at the Haus der Kunst, Munich, shortly after Kaprow’s death in 2006. There Kaprow’s situation- and event-based work was evoked through multiple perspectives, including display cases of documentation, presentation of films and videos generated as part of the happenings, and the reinvention of both happenings and environments as collaborations with curators or other artists—who took up the process of transformation Kaprow advocated during his lifetime.

13. RELIC: Residual artifacts play a dominant role in all of the reconstitutions and refabrications listed above. And these fragments foreground the link to earlier religious practices that keeps the cult in culture. Chris Burden’s early body art was scrupulously accompanied by the production of relics: the lock from his Five Day Locker Piece, 1971; the nails from his crucifixion to a Volkswagen for Trans-fixed, 1974; etc. Yet these material bits are left out entirely from the 2013 New Museum retrospective of Burden’s work, “Extreme Measures,” in favor of video and photographic documentation, an omission revealing the contemporary logic of re: namely, that the photograph or video (whether documenting an installation or recording performance art) constitutes its own kind of relic—one that seems to enable the ongoing performativity of many canonical works. The flip side of relic is suggested by residue, conveying the sense of a remainder that may or may not become culturally treasured. Examples are Eva Hesse’s latex works, some of which must be kept sealed in museum storage cases as fundamentally unstable “residues” of her process. This can also be said of the heliograph by Joseph Nicéphore Niépce fetishized as the putative first photograph, housed in another special box in the University of Texas (Austin) Gernsheim Collection, “sealed within an atmosphere of inert gas in an airtight steel and Plexiglas storage frame,” as its conservators describe it on the museum’s website. The Niépce image is widely available only in a rephotograph from the plate that was retouched by Gernsheim “in order to bring it as close as possible to his approximation of how he felt the original should appear in reproduction.”9 Where residues are concerned, conservation is intimately involved with their supplementation, as with the badly faded Mark Rothko paintings that were commissioned by Harvard University and then fatally overexposed to sunlight in their first installation; it is now proposed to reconstitute them through specially adjusted lighting that supplies faded hues through conservationally approved illumination.

14. REMAKE: Both verb and noun, interchangeably. Lygia Clark’s experiential objects, for instance, have been offered to visitors as remakes, with untouchable originals displayed alongside new “exhibition copies” that can be worn or handled; Hélio Oiticica offered his own remake of his 1967 Brazilian Tropicália installation in 1969 London, sketching it out as part of his immersive environment Eden for the city’s visitors. Digital artwork yields even more extreme examples. Douglas Davis’s The World’s First Collaborative Sentence, 1994, has recently been exhibited in two versions: one showing the garbled output and broken links that result when the original code is run on newer computers, and a newly recoded version—the “remake” being the only one that works, given present technology. Does the movie industry’s specific concept of the “remake” (a kind of reconsideration and reinterpretation of available repertoire) offer an alternative term for Paul McCarthy’s eighty-foot-high inflatable version of Jeff Koons’s high-end stainless-steel rendition of a low-end clown classic? Or would music’s tradition of the “cover” present a more appropriate model for the reconsideration and reinterpretation of available repertoire?

15. REMIX: Term for taking parts of existing musical tracks (or by extension, visual or performance material) and cutting them together to create new material or, as new media scholar Ken Goldsmith put it in a 2013 lecture on copyright and internet art, “the incorporation of third party material and/or agency into new works.”10 The remix as a self-conscious moniker was born in the digital era (although it has its origins in the analogue culture of the courtship “mixtape” and the “disco version” of Top-40 hits playing in 1980s dance clubs). The remix stimulates corporate anxiety even as it is celebrated (by I. P. lawyer Lawrence Lessig, for example) as a youthful and democratic “bottom-up” form of creativity in a “read-write” culture floating in widely available, if often drastically compressed, source material. Music sampling also provided the basis for an important legal precedent, with the Supreme Court’s 1994 decision in Campbell v. Acuff Rose Music, Inc., which found that 2 Live Crew’s parody of Roy Orbison’s “Oh, Pretty Woman” could indeed constitute a form of fair use under the US Copyright Code—emphasizing transformative value in a finding that has been crucial for later fair use victories by Jeff Koons and Richard Prince. At the same time, in the art world the term is borrowed to provide a frisson of trendiness, applied to such exhibitions as the “post-identity” show Remix: New Modernities in a Post-Indian World, organized in 2008-2009 by the Heard Museum in Phoenix and the National Museum of the American Indian in Washington, DC, and curated by Gerald McMaster and Joe Baker. The fact that such exhibitions still pivot around the “Post-Indian” identification of artists who share “Native ancestry” points to the remix as a site of contradictory cultural desires—to mix again what are identified as “traditions” (in this case, Native) with electrifying and fashionable elements of hip-hop urban youth culture.

16. REPATRIATE: If “origins” are evanescent in these entries, most of which circulate around contemporary art, here notions of (national) origin confront the global market for much older objects that are discovered, through research or other detective work, to have been traded under questionable circumstances. The Metropolitan Museum of Art recently returned two Khmer sandstone sculptures to Cambodia (they had been on display in New York for two decades) after clear evidence surfaced that they had been looted from a temple complex in Koh Ker, and Cornell University is reported to be negotiating the repatriation of a collection of ten thousand cuneiform tablets to Iraq based on suspicions that they were looted following the 1991 Gulf War. Restitution is the larger umbrella term, conveying the juridical nature of proceedings that seek a larger cultural justice for cases that are often exemplary of colonial presumptions about the best repository for the world’s cultural heritage. Recently, twentieth-century objects have joined this litany of organized plunder and destruction. News came out of Munich in November 2013 about the discovery of an apartment filled with a vast trove of paintings and drawings amassed during the Nazi era, following close on the heels of an announcement by the Netherlands Museums Association that new provenance research had revealed 139 objects in public collections to have come through theft or coerced sales during the Nazi regime, serving as a reminder of the many unresolved legal and moral issues surrounding repatriation and restitution. While points of origin are central in relation to looted works taken from a nation, ownership arguments by individuals are frequently made on the basis of moral claims rather than enforceable legal rights.

17. REPERFORM: Almost never used in performance discourse, but sometimes employed when “performance art” as such is being emphasized, particularly in visual-arts discourses but also sometimes in the case of famous theatre and dance works where the performers themselves are seen as crucial (“so-and-so is going to reperform Nijinsky’s Rite of Spring”). Reperformance is even more awkward and is rarely deployed. “Reenactment” is most common in current usage—perhaps because it keeps the act in play and thereby asserts a robust claim to authenticity, a quality to which performance studies makes frequent claim (even as art history proffers its own modes of yearning for “originality”). In the practice of Marina Abramović, Imponderabilia (devised and enacted first with Ulay in 1977) is simply “performed” as often as the artist authorizes it to be performed—increasingly, by other agents and gender combinations than those represented by the originating artist duo. Clearly the context of postmodern appropriation gave reperformance whatever legs it had, as when Mike Bidlo, known primarily as a postmodern appropriation artist, “reperformed” or “reprised” Yves Klein’s role in the 1960 Anthropometry of the Blue Period by “directing” nude women slathered with blue paint to print themselves on pristine paper and canvas. The critical impact of this 1986 reperformance, which repeated the gender inequities of the earlier Klein (arguably without the sharp edge of the earlier version), suffers in relation to Rachel Lachowicz’s 1992 Red Not Blue, in which she reperformed the Klein yet again, but with herself (in cocktail dress and heels) directing naked men to imprint themselves on paper after covering their bodies with liquified red lipstick.

18. REPHOTOGRAPH: There is a clear (if largely unexplored) historical trajectory linking the obsession with the readymade that was nurtured by Duchamp through the ’30s and exploded on the art market in the ’50s and ’60s, the appropriated image/object that became pervasive in the ’80s, and the current re actions in postmodernism’s wake. Sherrie Levine’s practice can be linked to a current surge in reenactments, in which photography is itself recoded as a kind of authorial action. This was evident in a summer 2012 workshop that Eric Doeringer held at Printed Matter in New York, where participants were able to follow the artist in making what he calls “bootleg” versions of contemporary art by shooting images from his collection of classic Marlboro Man advertisements—which had also, of course, served as “original” source material for Richard Prince’s cowboy pictures in the heyday of postmodernism. Prince did not respond; perhaps he was too busy with Patrick Cariou’s ongoing lawsuit from 2009, in which the artist was sued for incorporating photographs from Cariou’s 2000 book Yes, Rasta into photocollages that were transferred to canvas and further reworked. The 2011 district court ruling came down resoundingly against Prince, but in 2013 the United States Court of Appeals for the Second Circuit found in his favor, judging twenty-five of the thirty works to be sufficiently transformative to merit fair use protection, and sending the decision on the other five back to the district court for reconsideration.

19. REPLICATE: May include the readymade, in the sense that the readymade is (supposedly) a mass-produced object in an infinite series of replicas that have no original. To contrast the two, the readymade is supposedly appropriated and the replica is often painstakingly crafted. Under the guise of appropriation, artists have undertaken various strategies that have resulted in the re-presentation of existing forms and motifs under new authorship, but institutions are also increasingly part of the game, in ways that help eradicate already-blurred distinctions between artist and curator. One striking case is the collaboration between the Van Abbemuseum and artist Li Mu in the realization of his goal of exhibiting modern and contemporary art from the Dutch museum in the Chinese village of Qiuzhuang—a project achieved through the replication of works that would have been difficult to transport and insure, including the further replication of a Sol LeWitt sculpture that had already been the subject of a multiplication project undertaken by the SUPERFLEX group at the Dutch museum. Unlike readymade and reproduction, replica strongly connotes an extant original that has been studied and faithfully rendered in a similar medium (as when Richard Hamilton carefully replicated Duchamp’s Large Glass in 1965–66 for the Tate Museum when the original could not travel)—but one should not lose sight of the potential overlap between replica and fake. Replication also brings to mind duplication—and thus reiteration—but in the case of replication, of an object rather than a verbal or written utterance per se.

20. REPRODUCE: Linchpin term for understanding much of the taxonomy thus far, from readymade to replica to rephotography. Reproduction was central to debates about postmodern art in the 1980s and that discourse was responsible for much that followed. Anxieties about reproduction, with their intriguing relation to the body, were in play as early as the Industrial Revolution but sharpened dramatically in the postwar expansion of the consumer economy; they become crucial to understanding the current obsession with reenactment, for example. Repro- words are best understood as a range of discursive constructs developed first to distinguish between, for example, a “reproductive” engraving and a “fine art” print (to say nothing of a photo-lithograph or Greg Allen’s Chinese workshop paintings made from a reproduced Richter photograph for his 2012 show “Richteriana”). All stand in relation to a market for art made “on spec” and detached from patronage per se, mediated by galleries and dealers who engage in retail and resale. Reproduction is dangerously linked to replica, copy, and forgery, all of which have distinct uses in art-world discourse (see above), a danger to which discursive devices such as limited edition, artist’s proof, and exhibition copy respond. Recent court cases illustrate the slippery nature of the term: Although the appeals court decision in Cariou v. Prince provides new support for transformative use, the decision came too late for Sarah Morris, who settled out of court in response to a copyright-infringement lawsuit over her open adaptation of published origami folding diagrams as the basis for large-scale abstract paintings—an extremely problematic outcome given artists’ long-established use of found patterns and available motifs. The idea that something is a reproduction seems to require the existence of an original but also a lack of artistic intervention or value added by the supposed redo. “Reproduction” thus would not be seen to cover Wade Guyton’s paintings made by reproductive print technologies because they are precisely configured to surface the “glitch” in the industrial process and hence avoid reproductive status despite their medium. Similarly, the thousands of Damien Hirst dot paintings executed by assistants in workshops are not reproductions (at least not legally or literally speaking) since ostensibly each is planned as unique. As consolidated in the 2013 catalogue raisonnée, all thousand-plus of them are “originals”—yet we would argue, they can also be considered authorized reproductions at various scales of the same conceptual idea (decoded with the Controlled Substances Key Painting of 1994, now at the Tate). The acknowledged model for these contemporary practices can be found in numerous works produced under Warhol’s direction in the early Factory, where variations in the employment and combination of silkscreens resulted in the voluminous creation of unique works based directly on strategies of mechanical reproduction.

21. REPRESENT: Constitutive of all the artistic operations recounted above. With its vexed etymological and metaphysical relation to presence, it proposes to re-present, or (to paraphrase Heidegger) re-presence, that which in classical philosophy supposedly preexists as essence. The representation can range from being either a secondary version of a higher, truer reality (in Platonic thought) or a mediated relation to the untouchable Real (as in Lacan’s poststructuralism). In the wake of the latter, representation is all there is—with some caveats. Here we get to the core of the obsession with re, which must acknowledge its impossible relation to an imagined essence, but at the same time exults in its status as “representative” of that essence, if only by reproduction. By the ’60s, these re terms could be taken as fully detached from realism and representational art, with Conceptual art practices such as the re-presentation of Sol LeWitt’s wall drawings via instructions dutifully followed by others. More recently, Tino Sehgal has described those authorized to train interpreters for presenting his Kiss, 2004, at the Musée d’art contemporain de Montréal in 2013 as “representatives.” Bringing us full circle (or at least back to the emergence of Conceptualism out of the Duchampian readymade), the re in representation poses the deepest questions about what art is in relation to the world of beings and things.

Martha Buskirk is a Professor of art history and criticism at Montserrat College of Art and the author of Creative Enterprise: Contemporary Art between Museum and Marketplace (Continuum, 2012).

Amelia Jones is a Professor and the Grierson Chair in Visual Culture in the Department of Art History and Communication Studies at McGill University in Montreal.

Caroline A. Jones is a 2013–14 fellow at the Radcliffe Institute for Advanced Study, Harvard University, as well as a Professor of art history in the History, Theory, and Criticism program at MIT.

NOTES

1. Joseph Henry, “Artists Reanimate Sol LeWitt Wall Drawings at Montreal College Campus,” BLOUIN ARTINFO, international edition (September 19, 2013); available online at: http://www.blouinartinfo.com/news/story/960290/artists-reanimate-sol-lewitt-wall-drawings-on-montreal-college.

2. Shanks summed up his general approach to archaeology in these terms in an untitled presentation on a panel at Performance Studies International, Stanford University, June 29, 2013.

3. On reenactments in general, and on Ming Ma and Yoko Ono, see Amelia Jones and Adrian Heathfield, ed., Perform Repeat Record: Live Art in History (Bristol: Intellect Press, 2012).

4. Susan Hapgood, “Remaking Art History,”Art in America 78 (July, 1990): 114–17.

5. Rosalind E. Krauss, “Changing the Work of David Smith,” Art in America 62:5 (Sept.– Oct.): 30-35.

6. Robert Morris, as interviewed by W. J. T. Mitchell, “Golden Memories: W. J. T. Mitchell Talks with Robert Morris,” Artforum 32:8 (April 1994): 88.

7. Ibid., 87, and, on the Art Basel reconstruction, Yan Yan Huang, “Paint by Number,” http://www.elitismstyle.com/blogazine/archives/category/paintby.

8. Hauser & Wirth, http://www.hauserwirth.com/exhibitions/425/allan-kaprow-yard/view/.

9. cool.conservation-us.org/byorg/abbey/an/an26/an26-3/an26-307.html

10. Public Lecture given under the auspices of Hexagram Resource Center, Concordia University, 5 November, 2013.

Many thanks to Beatrice Balcou…

Circle the Square: Film Performances by Iimura Takahiko in the 1960s by Julian Ross.

Iimura Takahiko. "Circle & Square," section of loop-film. 2003. Section of loop-film for LUX performance. October 13, 2003.

Iimura Takahiko. “Circle & Square,” section of loop-film. 2003. Section of loop-film for LUX performance. October 13, 2003.

This is an excerpt of an article written by Julian Ross for post (notes on modern and contemporary art around the globe)

Between 1963 and the 1970s, Iimura Takahiko, an experimental filmmaker and video artist, challenged conventional experiences of cinema by putting an emphasis on the performative aspect of film projection through activities he called “film performances.” The presentation below is a collection of what has survived from Iimura Takahiko’s film performances, which illustrate his inventive approaches, including: taking the projector out of the cinema and into other spaces, using multiple projectors, projecting against surfaces other than the screen, and adjusting both the position and mechanics of the projection apparatus during the event. At the height of intermedia as an artistic approach, Iimura saw collaborations with artists from other fields as opportunities to rethink the possibilities of filmmaking and as a way to free it from its industrial confines. While most literature on expanded cinema has focused on activities that took place in the United States and Europe, Iimura’s “film performances” reveal that it was not only in the West that such pursuits were taking place. The presentation, along with the accompanying essay, aims to show that Iimura was a pioneer in seeking alternative approaches to moving-image presentation, that his performances were crucial to the development of his style, and that the performative turn in Japanese postwar art also infiltrated cinema.

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Kazuko Miyamoto.

Kazuko Miyamoto_hat box

Kazuko Miyamoto, Hatbox (enclosed), 1975
Triangular and hexagonal pieces of gold-painted sheetrock in artist-made and painted wooden box, 27 x 50 x 50 cm (enclosed)
Silver gelatin print, 20,4 x 25,3 cm, 1975

Kazuko Miyamoto_hat box 2

Kazuko Miyamoto, Hatbox (expanded), 1975
Triangular and hexagonal pieces of gold-painted sheetrock in artist-made and painted wooden box, 27 x 50 x 50 cm (enclosed)
Silver gelatin print, 20,4 x 25,3 cm, 1975

Kazuko Miyamoto_hat box 3

Kazuko Miyamoto, Hatbox, 1975
Triangular and hexagonal pieces of gold-painted sheetrock in artist-made and painted wooden box, 27 x 50 x 50 cm (enclosed)

Kazuko Miyamoto_hat box 4

Kazuko Miyamoto, Hatbox (detail), 1975
Triangular and hexagonal pieces of gold-painted sheetrock in artist-made and painted wooden box, 27 x 50 x 50 cm (enclosed)

An exhibition at Exile, Skalitzer Str 104, 10997 Berlin

experienz. Materializing the social?

This text was published in L’Art Même, 58, pp. 18-20.

Le corps, il est le point zéro du monde, là où les chemins et les espaces viennent se croiser. Le corps, il n’est nulle part. Il est, au cœur du monde, ce petit noyau utopique à partir duquel je rêve, je parle, j’avance, j’imagine, je perçois les choses en leur place et je les nie aussi par le pouvoir indéfini des utopies que j’imagine. Mon corps (…) n’a pas de lieu, mais c’est de lui que sortent et que rayonnent tous les lieux possibles, réels ou utopiques.

Michel Foucault, Le Corps utopique, suivi de Les Hétérotopies, Nouvelles Editions Lignes, 2009, p.18.

Nathalie Guiot, éditrice et collectionneuse, et Agnès Violeau, commissaire d’exposition, proposent, en parallèle de la foire Art Brussels, une « plateforme expérimentale » (1) intitulée experienz, qui associe des performances, une table ronde, un concert et un workshop jeune public. Après une première édition au Beursschouwburg en 2011 qui explorait notamment la question du genre, experienz s’installe au Wiels pour quatre jours, avec un titre ambitieux : « Materializing the Social ».
Un espace scénique élaboré par l’artiste Sarah Crowner (Score), exposé récemment à la galerie Catherine Bastide, sera installé dans le hall du bâtiment pour accueillir les performances, mais aussi – esthétique de la participation oblige – pour inviter le spectateur à devenir lui-même un performer (2).

Une coprésence des corps

experienz se réfère explicitement à l’ouvrage du philosophe américain John Dewey, L’art comme expérience (3) . Dewey y affirme que l’art doit renouer avec « l’existence ordinaire et collective » en proposant de véritables expériences, des expériences abouties, ancrées « dans les événements et les scènes qui captent l’attention auditive et visuelle de l’homme, suscitent son intérêt et lui procurent du plaisir lorsqu’il observe et écoute ». Il s’agit de « retrouver une continuité entre l’expérience esthétique et les processus normaux de l’existence » (4) – de renouer, en quelque sorte, avec la vie quotidienne. Cet ouvrage a profondément marqué le travail artistique d’Allan Kaprow, le père du happening dans les années 1960, et demeure encore aujourd’hui une référence pour nombre d’artistes. Pour décrire ce projet, Nathalie Guiot parle de « partage d’expériences (…) à vivre en temps réel » ; Agnès Violeau insiste pour sa part sur le dialogue qui s’instaure, via la performance, entre l’artiste et le public (5). Toutes deux nous renvoient implicitement à la coprésence irréductible de l’expérience performative, au hic et nunc de sa réalisation, qui rappelle à maints égards les positions de Peggy Phelan dans Unmarked. The Politics of Performance : « La vie de la performance n’est que dans le présent », et plus loin : « La performance implique le réel au travers de la présence des corps vivants. » (6) Il s’agira, durant ces quatre jours, de faire l’expérience à la fois du ‘présent’ et de la ‘présence’.
Évoquons ici notamment Endless de Malena Beer, qui se présente comme une « action chorégraphiée pour deux danseurs », comme une « improvisation relationnelle » (7) en écho avec le lieu mais aussi et surtout avec les corps du public lui-même. Avec Face, Carole Douillard propose pour sa part une confrontation avec le public sur un mode corporel mais aussi discursif. Un monologue plus ou moins improvisé dérive peu à peu vers une interpellation du public, prend une tournure de plus en plus intime et vise à établir « une confrontation avec le spectateur » (8). Dans les deux cas, la réactivation d’une performance déjà réalisée par le passé (chacune de ces deux performances ayant déjà été présentée dans d’autres lieux) donne naissance à une nouvelle itération, à une nouvelle forme, à un nouvel événement, déterminé à la fois par l’attention portée par l’artiste à ce qui est en train de se passer et par la réponse qu’apporte le public à cette sollicitation. Les gestes et paroles du public, en retour, deviennent alors partie prenante de l’œuvre, donnant naissance à ce que Grant H. Kester décrit comme « une esthétique discursive basée sur une relation dialogique qui brise la distinction conventionnelle entre l’artiste, l’œuvre d’art et le public » (9).

Une politique des corps qui passe par la voix

La programmation fait la part belle à la présence discursive de l’artiste, en particulier sous la forme de conférences performées, critiques de la traditionnelle position d’autorité du conférencier face à son auditoire. Ainsi, l’artiste d’origine espagnole Esther Ferrer, avec sa conférence intitulée L’art de la performance : théorie et pratique, propose une analyse à la fois critique et humoristique du discours dans et sur la performance. Giuseppe Chico et Barbara Matijevic (I am 1984) explorent une forme de narration rhizomatique, à la fois subjective et collective, autour de l’année 1984, qui passe à la fois par le discours et par l’élaboration d’une cartographie visuelle, dans l’espoir d’ouvrir « la possibilité de chaque individu à prendre possession de sa propre capacité de faire sens du monde » (10). On notera l’omniprésence de la parole en acte mais aussi celle du chant, notamment avec Oliver Beer, The Resonance Project : une chorale est chargée de répondre, en les mimant, aux fréquences naturelles produites par l’architecture du Wiels au son du statement curatorial d’experienz (11). Les corps du chœur et ceux du public deviennent ainsi les réceptacles du son émis par le musée lui-même ; l’architecture devient une enveloppe vivante, le musée vibre en réponse à l’œuvre. Le spectateur est ainsi amené à percevoir, non plus seulement par la vue ou le toucher, la présence du bâtiment dans lequel son corps s’inscrit.
Mais « supposons que l’histoire de la performance dans l’art peut être lue comme une histoire du silence face au discours sur l’art », nous dit Guillaume Désanges (qui présentera ici Child’s Play) (12). Esther Ferrer (L’art de la performance : théorie et pratique), pour sa part, donne sa conférence à voix basse, rendant ses propos inaccessibles au public, excepté lorsque le mot « performance », associé à tel ou tel qualificatif, apparaît : un discours impossible, en somme. Le silence se prolonge avec une fanfare muette, celle de la Police de Bruxelles, réduite à sa simple gestuelle chorégraphique, qui renvoie aux 4’33 de John Cage (Antonio Contador, Tu te tus), ou encore avec la manifestation silencieuse de Davide Balula (Manifestation des Couleurs). Le silence devient un moyen de révéler de manière plus aigue encore la gestuelle des corps, car en effet, la signification du corps se construit et émerge de pratiques culturelles et sociales, verbales mais aussi non verbales.

Une politique du geste

Cinq heures durant et (encore) en silence, Ninar Esber (The Good Seed) trie des graines de maïs selon leur couleur et leur qualité, séparant en quelque sorte le bon grain de l’ivraie : une pratique bureaucratique appliquée au vivant. Le tri des graines de maïs devient la métaphore d’un travail manuel répétitif et harassant, mais aussi et surtout l’illustration d’un bio-pouvoir qui consiste « à qualifier, à mesurer, à apprécier, à hiérarchiser plutôt qu’à se manifester dans son éclat  » et qui « opère des distributions autour de la norme » (13). Par ailleurs, la chorégraphie du corps social qui s’exprime dans l’espace public lors de parades (Antonio Contador, Tu te tus) et lors de manifestations (Davide Balula, Manifestation des Couleurs), se produit ici sur un mode déceptif – car muet – ce qui le rend plus aigu encore. Davide Balula investit ainsi la figure du manifestant en la réduisant à sa plus simple expression, il explore par là-même la construction politique de l’espace public et du discours public (14). La chorégraphie du discours politique, sa syntaxe visuelle et théâtrale, se révèle également dans The Invisible Cube de Liz Magic Laser, où les discours respectifs de Christine Lagarde et de José Manuel Barroso donnés lors d’un sommet européen sont mimés par deux performers.
Un texte de Giorgio Agamben, Notes sur le Geste, pourrait bien nous éclairer ici. En effet, Agamben part de la distinction proposée par Aristote entre l’agir (praxis), qui est une fin sans moyens, et le faire (poiesis), qui est un moyen en vue d’une fin. Agamben propose un troisième terme, celui du geste, qui rompt l’alternative entre fins et moyens : le geste correspond à un moyen sans fins. Il rend visible un moyen en tant que tel. La danse relève de ce geste : « si la danse est geste, c’est (…) parce qu’elle consiste tout entière à supporter et à exhiber le caractère médial des mouvements corporels ». Pour Agamben, un geste relève d’une mise en suspens de l’action et nécessite une part de subjectivation : un simple fait peut ainsi devenir un véritable événement. On pourrait prolonger ces considérations sur la gestualité à l’oeuvre dans la danse avec les chorégraphies er performances décrites ici. La chorégraphie improvisée de Malena Beer relève véritablement de ce geste considéré tel qu’en lui-même, qui devient une pure action. Des performances comme celle d’Antonio Contador ou Davide Balula suspendent les actions habituellement familières, elles déplacent l’action qui consiste à jouer d’un instrument lors d’une parade ou à manifester dans les rues. Il ne s’agit plus de « faire en vue de quelque chose », il s’agit d’un processus de subjectivation, incarné par le performer, d’un moyen considéré en tant que tel. On peut penser qu’il en est de même pour la conférence-performance, notamment celle d’Esther Ferrer : cette conférence devient un geste ; comme « dans le mime, les gestes subordonnés aux buts les plus familiers sont exhibés comme tels et maintenus là en suspens ». Le silence peut dès lors s’instaurer, puisque le geste « n’a rien à dire, parce que ce qu’il montre c’est l’être-dans-le-langage de l’homme comme pure médialité » (15).

« Collectionner/exposer la performance ? » (16)

« Le geste est l’envers de la marchandise » (17), écrit Agamben. Dans les années 1960, les oeuvres d’art immatériel en général et la performance en particulier devaient résister au fait que « les nouveaux riches, qui constituent un important produit dérivé du système capitaliste, se sont sentis tenus de s’entourer d’oeuvres d’art qui, parce que rares, étaient coûteuses. (…) Pour prouver sa position supérieure dans le domaine de la culture d’élite, [le collectionneur] amasse les tableaux, les statues, et les bijoux artistiques, de la même manière que ses actions et ses obligations attestent sa position dans le monde de l’économie. » (18) Mais dès 1973, Lucy R. Lippard, dans la postface de son ouvrage Six Years. The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, constatait que « à l’évidence, en dépit des révolutions mineures accomplies en matière de communication par le procès de dématérialisation de l’objet … l’art et les artistes, dans une société capitaliste, restent un luxe. » (19) La performance peut-elle encore aujourd’hui prétendre échapper à la transaction marchande, comme l’affirmait en son temps Allan Kaprow ? Comment et à quelles conditions le musée peut-il collectionner la performance (voir sur ce point les débats suscités par l’acquisition par le Centre Pompidou, en 2010, d’une performance de Tino Sehgal) ?
D’autres questions se posent par ailleurs, notamment : qu’en est-il de l’essence même de la performance, née dans un esprit de contestation de l’ordre établi et de la dimension sclérosante de l’espace du musée ? John Dewey, là encore, déplorait en son temps le fait que le musée, érigé à l’origine par « les communautés et les nations », rassemble des objets qui « sont le reflet et l’affirmation d’une position culturelle supérieure », isolée de la « vie ordinaire ». Aujourd’hui, c’est l’institution muséale qui accueille un programme de performances qui entend engager « une réflexion (…) sur la relation du corps physique au corps social » (20). A Londres, la Tate Modern a ouvert récemment des espaces dédiés spécifiquement à la performance, The Tanks. L’inauguration de ces nouveaux espaces a donné lieu à un colloque, « Inside/Outside : Materialising the Social » – un titre en miroir de la programmation au Wiels. Ce colloque était l’occasion d’analyser, au sein même de l’institution, certaines questions cruciales posées par l’institutionnalisation de l’art de la performance : comment des oeuvres d’art qui prétendent s’inscrire au coeur de l’espace social et politique peuvent-elles être restituées au sein du musée, un espace historiquement clos sur lui-même et régi par des codes et des règles spécifiques ?
Cet ensemble de problématiques résonnera durant ces quelques jours au Wiels ; gageons que les oeuvres présentées, ainsi que le moment de réflexion et de débat suscité par l’organisation d’une table ronde réunissant artistes, commissaires d’exposition, critiques et historiens de l’art, et collectionneurs, saura ouvrir de nouvelles perspectives sur ces questions.

1. Agnès Violeau, dossier de presse d’experienz, p. 3.
2. A la galerie Catherine Bastide, la scène installée par Sarah Crowner au centre de l’espace d’exposition nous conviait à un « Ballet Plastique » activant les toiles disposées aux murs. Espérons que, sortie de son contexte pour experienz, cette scène saura éviter l’écueil de marquer, au contraire, une séparation nette entre le public et le performer.
3. John Dewey, L’art comme expérience (1934), Folio Essais, 2010. La philosophie pragmatiste de Dewey a suscité un regain d’intérêt en France depuis les années 1990, notamment par le biais des écrits du philosophe Richard Shusterman (L’Art à l’état vif. La pensée pragmatiste et l’esthétique populaire, Éditions de Minuit, 1992).
4. John Dewey, L’art comme expérience (1934), op. cit., pp. 34, 32 et 41.
5. Entretien mené avec Nathalie Guiot et Agnès Violeau le 14 janvier 2013.
6.  « Performance’s only life is in the present. »; « Performance implicates the real through the presence of living bodies », Peggy Phelan, Unmarked. The Politics of Performance, London, Routledge, 1993, pp. 146 et 148.
Traduction de l’auteur.
7. Dossier de presse experienz, p. 10.
8. Chantal Pontbriand, « Introduction : notion(s) de performance », in A. A. Bronson, P. Gale, Performance by Artists, Toronto, Art Metropole, 1979, p. 22.
9. « (…) a dialogical relationship that breaks down the conventional distinction between artist, artwork and audience », Grant H. Kester, Dialogical Aesthetics: A Critical Framework For Littoral Art, Variant Magazine, Numéro 9, Hiver 2009/2010.
Traduction de l’auteur.
10. Giuseppe Chico et Barbara Matijevic, http://www.premierstratageme.net/i-am-1984/ Consulté le 24/01/2013.
11. La chorale prendra appui sur un texte rédigé par Nathalie Guiot et Agnès Violeau « sur la plateforme experienz et le rôle de l’artiste aujourd’hui » – s’exposant ici au risque de se muer en hommage au curator, au mécène de l’événement, ou à l’institution elle-même.
12. Guillaume Désanges, http://guillaumedesanges.com/spip.php?article15 Consulté le 24/01/2013. Child’s Play est d’ailleurs le titre d’une monographie consacrée à Allan Kaprow (Jeff Kelley, David Antin, Childsplay: The Art of Allan Kaprow, Berkeley, University of California Press, 2007).
13. Michel Foucault, Histoire de la Sexualité. La Volonté de Savoir, Paris, Gallimard, 1976, p. 189-190.
14. … tout en revisitant l’histoire du monochrome.
15. Giorgio Agamben, « Notes sur le geste », in Moyens sans fins, Paris, Payot & Rivages, 1995, pp. 69-70.
16. « Collectionner/montrer/exposer la performance ? » est le titre de la table ronde programmée au Wiels pour experienz, qui réunira  les historiennes, critiques d’art et commissaires RoseLee Goldberg et Chantal Pontbriand, le commissaire Guillaume Désanges, ainsi que les collectionneurs Marc et Josée Gensollen et Nathalie Guiot.
17. Giorgio Agamben, Moyen sans fins, op. cit., p. 90.
18. John Dewey, L’art comme expérience (1934), op. cit., p. 38.
19. Lucy R. Lippard, Six Years. The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, University of California Press, 1973, p. XXI.
Traduction de l’auteur.
20. Agnès Violeau, dossier de presse d‘experienz, p. 3.

Jeremy Deller. Party / Protest. (Part 4)

Curating as a teenage fan

« Je n’ai jamais pensé au musée comme à un lieu pour exposer mon travail » (1), indique Jeremy Deller dans le slide show de l’exposition Joy in People, qui vise à témoigner de ses projets réalisés en-dehors du white cube.

D’ailleurs, la plupart de ses projets ne visent pas à produire des objets. Mais si son travail privilégie souvent l’espace public (2), par le biais de posters, d’autocollants, de t-shirts ou d’événements collectifs existant hors de la galerie, Jeremy Deller manifeste toutefois un intérêt pour la question de l’exposition.
Cet intérêt s’exprime déjà dans les affiches qu’il réalise entre 1994 et 1996, sur lesquelles il imagine une série d’expositions fictives dans des musées nationaux. Mêlant histoire de l’art, culture populaire et musique pop, il imagine ainsi une exposition Morrissey au British Museum (Morrissey : A Life in Words, 1995), une rétrospective de l’œuvre de Keith Moon, le batteur des Who, à la Tate Gallery (Keith Moon : A Retrospective, 1995), une exposition des peintures de John Squire, le guitariste des Stone Roses… Certaines d’entre elles ont ensuite été exposées, comme par exemple dans la cafétéria du Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris.

Jeremy Deller, Open Bedroom, 1993
Exhibition view at Wiels, Brussels, 2012

En 1993, Jeremy Deller a réalisé sa première exposition personnelle intitulée Open Bedroom. A l’instar des Young British Artists qui montaient eux-mêmes leurs propres expositions à Londres au même moment, et dont la renommée se développait à vive allure, Jeremy Deller a choisi, lui aussi, de prendre en charge lui-même la monstration de son travail. Cependant, alors que les « yBas » installaient leur œuvres dans de vastes entrepôts, Jeremy Deller se contenta de la maison de ses parents à Dulwich, en banlieue sud de Londres (3). A la manière d’une chambre d’adolescent, ses productions sont placardées aux murs sur un mode qui rappelle les chambres des fans de Depeche Mode qu’il a filmé quelques années plus tard dans Our Hobby is Depeche Mode (2006). Deller la décrit comme un « cabinet de curiosités pop » (4).

Jeremy Deller, Our Hobby is Depeche Mode, 2006

La pratique artistique de Jeremy Deller se caractérise par sa dimension collaborative, collective, et son approche de la question de l’exposition en porte la marque, que ce soit pour The Uses of Literacy (1997) et Unconvention (1999), The Folk Archive (2000), ou encore From One Revolution to Another (Palais de Tokyo, 2008). Jeremy Deller utilise le medium exposition, un medium a priori lié à la culture officielle et savante, pour y intégrer la culture populaire et vernaculaire – la culture folk.

Jeremy Deller, The Uses of Literacy, 1997
Exhibition view at Wiels, Brussels, 2012

Dans le catalogue, Ralph Rugoff relie ce type d’exposition avec Poetry Must be Made by All ! Transform the World! réalisée par Ronald Hunt et Pontus Hulten en 1969 au Moderna Museet de Stockholm, qui représentait aussi divers groupes sociaux et activistes, reliant anthropologie, politique.
Pour ce qui est en particulier de The Uses of Literacy et Unconvention, on pense à The People’s Choice de Group Material (1980), où le contenu de l’exposition fut choisi par les gens du voisinage invités à proposer l’œuvre qu’ils possédaient chez eux et qui leur était chère.

Group Material, The People’s Choice exhibition, 1980

Plus généralement, Jeremy Deller préfère céder une partie de son statut d’auteur à la créativité d’autrui – une manière de procéder qui lui a été révélée en particulier par le projet Acid Brass (1997).

Il vient d’ailleurs de monter une exposition rétrospective du travail de l’artiste britannique Bruce Lacey, en collaboration avec l’historien d’art David Alan Mellor, au Camden Arts Center de Londres (5). Jeremy Deller le considère comme un véritable punk.

(1) « I never thought of the gallery as a place to show my work », Jeremy Deller, Joy in People, slide show, 2012.

(2) « the public world is my studio », Jeremy Deller, Joy in People, op.cit., p.82.

(3) Précisons ici toutefois que les affinités de Jeremy Deller avec les Young British Artists (yBas) se limitent à ce seul aspect.
D’ailleurs, Deller a réalisé une affiche pour l’exposition Joy in People, sur laquelle il proclame : « Why Bas? », jouant sur les mots pour questionner l’omniprésence de cette génération d’artistes sur la scène britannique.
Cette distance n’a toutefois pas empêché Jeremy Deller de remporter le Turner Prize en 2004, un prix réputé pour avoir très largement rétribué les yBas.

(4) « a cabinet of pop curiosities », Jeremy Deller, Joy in People, Hayward Publishing, 2012, p. 191.

(5) The Bruce Lacey Experience, 7 juillet – 16 septembre 2012, Camden Arts Center, Londres.
http://www.camdenartscentre.org/whats-on/view/exh22.01#

Jeremy Deller. Party / Protest. (Part 1)

Owen Jones a récemment publié un ouvrage en Grande-Bretagne intitulé Chavs. The demonization of the working class. Ce livre se penche sur la classe ouvrière britannique, celle-là même d’où sont issus la plupart des jeunes émeutiers qui ont embrasé la Grande-Bretagne en 2011, et que l’on a désigné par « Chavs ». Ce terme désigne de manière péjorative ces enfants d’ouvriers blancs considérés désormais comme nuisibles à l’ensemble de la société. « Le Blanc pauvre est […] comme jadis pensé comme un être anti-social, un poids pour les finances publiques et un modèle de paresse et d’ivrognerie. Mais désormais, on lui reproche avant tout l’absence de scrupule avec laquelle il exhibe sa sous-culture et semble même la revendiquer. » (1) Or, c’est précisément au cœur de cette « sous-culture » que Jeremy Deller puise son aspiration.
Jeremy Deller a remporté le Turner Prize en 2004, qu’il a dédié, lors de la remise du prix, « à tous ceux qui font du vélo à Londres, à tous ceux qui s’intéressent animaux sauvages et aux chauves-souris, au mouvement Quaker et à tous ceux avec qui [il a] travaillé. » (2)
L’artiste pourrait bien faire sienne l’affirmation de l’historien Raphael Samuel, pour qui « l’histoire est ou devrait être une entreprise collaborative, dans laquelle le chercheur, l’archiviste, le commissaire d’exposition et l’enseignant, le bricoleur et l’historien local, les sociétés généalogiques et l’archéologue individuel devront être considérés comme également impliqués. » (3)

« L’artiste comme historien » (4)

Le travail de Jeremy Deller présente diverses affinités avec celui de l’historien. Mais sa spécificité réside dans  son intérêt pour l’histoire telle qu’elle vit encore, aujourd’hui, dans la culture populaire – pour la ‘Living History’.
L’artiste s’est d’ailleurs plu à reprendre la phrase de Marx, qui affirme que « Ce n’est certes pas l’« Histoire » qui se sert de l’homme comme moyen pour œuvrer et parvenir – comme si elle était un personnage à part – à ses propres fins ; au contraire, elle n’est rien d’autre que l’activité de l’homme poursuivant ses fins. » (5) Cette citation figurait sur une carte de vœux distribuée par un acteur incarnant Karl Marx, qui accueillait les visiteurs, au moment de Noël, dans son logement reconstitué pour l’occasion (Karl Marx at Christmas, 2000, Fig-I, Londres).

Jeremy Deller, Karl Marx at Christmas, 2000, Fig-I, London

Jeremy Deller, Karl Marx at Christmas, 2000, Fig-I, London

La même année, Jeremy Deller s’est lancé dans l’élaboration de la Folk Archive, en collaboration avec l’artiste britannique Alan Kane, qui répertorie, sur un mode ethnographique, 280 artefacts et pratiques issus de l’art populaire en Grande-Bretagne. Acquise par le British Council en 2007, cette archive subjective circule sous la forme d’une exposition (elle a été présentée en partie au Palais de Tokyo en 2008), mais aussi d’un livre et d’un site internet (6). Elle rassemble des éléments hétéroclites sous la forme d’objets, de photographies ou de vidéos témoignant de traditions anciennes comme de pratiques actuelles, allant des bannières syndicales à la décoration de cakes en passant par des compétitions de thé, des manifestations politiques, du maquettisme…
Cette archive reflète le subtil mélange de créativité et de bricolage, souvent empreint d’humour, qui caractérise les pratiques populaires, mélange que Jeremy Deller rapproche de propre pratique artistique : « A ma connaissance, personne n’ayant pris part à l’exposition n’a suivi une formation artistique traditionnelle, mais moi et Alan non plus. » (7) Et Jeremy Deller de souligner la condescendance avec laquelle on perçoit parfois cette créativité populaire.

Jeremy Deller & Alan Kane, Folk Archive, 2000

La question de l’archive en général, et de l’archive d’art populaire en particulier, se retrouvent dans divers aspects du travail de Deller. Ainsi, une affiche d’exposition fictive à la Tate Gallery de Liverpool (Do You Remember The First Time ?, 1996) évoque les toutes aussi fictives « Archives of the Institute of Popular Music » – les Archives de l’Institut de Musique Populaire, supposées contenir et répertorier les souvenirs (« Memories ») et les objets de collection (« Memorabilia ») du mouvement musical Acid House (8) qui se développa en particulier dans les régions post-industrielles de Grande-Bretagne. Jeremy Deller considère en effet que cette musique fait pleinement partie de l’héritage industriel britannique actuel (« heritage »).

Jeremy Deller, Do you remember the first time ?, 1996

L’intérêt de Jeremy Deller pour l’histoire populaire ne passe pas seulement par l’archive, mais par un ensemble de pratiques commémoratives, c’est-à-dire collectives et participatives.
Le monument et le mémorial comme véhicules de l’histoire collective occupent une place importante dans son travail. Ainsi, répondant à un concours pour orner la « Fourth Plinth » à Trafalgar Square à Londres, Jeremy Deller a eu l’idée de proposer un mémorial dédié à un civil inconnu de Bagdad, intitulé : The Spoils of War : Memorial for an Unknown Civilian (ce projet n’a pas été sélectionné).

Jeremy Deller est également fasciné par les manifestations publiques festives, et en particulier par les parades et les processions. Réalisé 1993, son film Jerusalem (9) s’attarde sur les divers événements susceptibles d’animer l’espace public britannique : on y croise la parade traditionnelle ‘Trooping the Colour’ en l’honneur de la reine d’Angleterre, les commémorations de l’armistice de 1918 avec ses vétérans, des « Morris dansers » – une danse traditionnelle britannique typique des processions, une manifestation contre la fermeture des mines dans les années 1990 ou encore contre la construction de l’autoroute M11 autour de Londres, mais aussi des danseurs de « rave parties ».


Jeremy Deller a lui-même organisé une procession à San Sebastian en 2004 (A Social Parade), puis en 2009 à Manchester (Procession). Dans cette dernière, on a vu défiler les vétérans du travail en usine, sous la bannière des « Derniers de la Révolution industrielle » (« Last of the Industrial Revolution »). Les descendants du massacre de 1819 à Peterloo (Manchester), où la cavalerie chargea une manifestation réclamant une réforme de la représentation parlementaire, occasionnant plusieurs morts et de nombreux blessés, faisaient également partie de l’événement (10) (bannière « Our Ancestors Were At Peterloo »).

Jeremy Deller, Procession, 2009, Manchester

Jeremy Deller, Procession, 2009, Manchester

Plus généralement, on constate chez l’artiste un goût pour la reconstitution, comme dans l’enquête qui l’a mené comme l’aurait fait n’importe quel fan sur les pas de Bez, le danseur disparu du groupe les Happy Mondays, dans les rues de Manchester (The Search for Bez, 1994), et qu’il restitue sous la forme d’un plan décrivant les divers lieux où il s’est rendu, associé à un mannequin de Bez, divers documents et une installation vidéo.

Jeremy Deller, The Search for Bez, 1994. Installation view at the Wiels, Brussels

Pour sa rétrospective Joy in People (Bruxelles, Wiels, 2012), Jeremy Deller a reconstitué le lieu de sa toute première exposition (Open Bedroom, 1993 – en référence aux « open studios », où les artistes ouvrent leur atelier aux visiteurs), qu’il a installée dans sa chambre d’adolescent (11).
Il y a installé ses œuvres, qui se réfèrent essentiellement à l’univers de la musique pop, ponctuées de feuillets A4 sur lesquels sont annotés au crayon des titres de chansons, comme par exemple « I’m a Boy » des Who, ou encore la phrase de la chanson Waterloo Sunset des Kinks (« every day I look at the world from my window ») en lettres adhésives transparentes sur la fenêtre de sa chambre.
Dans le catalogue de l’exposition, une photographie témoigne d’une œuvre inspirée du poème This Be The Verse de Philip Larkin (12) (« They fuck you up, your mum and dad, They may not mean to, but they do »), qui trône sur un t-shirt suspendu sur le séchoir de la salle de bains.

Jeremy Deller, Open Bedroom, 1993

Jeremy Deller, Open Bedroom, 1993

To be continued…

(1) Sylvie Laurent, Contrefaçons d’Anglais. Les « Chavs » ou le retour grotesque des « classes dangereuses, La Vie des idées, 1er février 2007. ISSN : 2105-3030. URL : http://www.laviedesidees.fr/Contrefacons-d-Anglais.html

(2) « everyone who cycles in London, everyone who looks after wildlife and bats, the Quaker movement and everyone I’ve worked with. » Jeremy Deller, discours donné en 2004 à la Tate Gallery.

(3) « History is or ought to be a collaborative enterprise, one in which the researcher, the archivist, the curator and the teacher, the ‘do-it-yourself’ enthusiast and the local historian, the family history societies and the individual archaeologist, should all be regarded as equally engaged. » Raphael Samuel, Citation non précisée,  http://www.historyworkshop.org.uk/about-us/
Raphael Samuel (1934-1996) est un historien marxiste britannique.
Il a fondé le the ‘History Workshop movement’ au Ruskin College d’Oxford, en 1967.
Pionnier dans l’étude de l’histoire des travailleurs en Gde-Bretagne, prône une histoire ‘élaborée from below’, telle qu’elle est vécue par les travailleurs eux-mêmes, une histoire cherchant à « redécouvrir la vie de millions de personnes, celle-là même qui avait été négligée par bcp d’historiens qui privilégiaient les gds noms et les gds événements. » (http://www.spartacus.schoolnet.co.uk/HISsamuelR.htm)
Il a écrit plusieurs livres sur les mineurs : Miners, Quarrymen and Saltworkers (1977), The Enemy Within: The Miners’ Strike of 1984 (1987).

(4) Mark Godfrey, « The Artist as Historian », October, n°120, Printemps 2007, p. 140-172.
Mark Godfrey y décrit le travail « d’historien » de certains artistes, qui ne se bornent pas à effectuer des recherches sur des événements passés, mais qui étudient « la manière dont ces événements ont été racontés ou bien ignorés dans les écrits historiques » (« […] the way in which such events have formerly been narrated or indeed ignored in received historical writing »).

(5) Une citation tirée de « La Sainte Famille », Karl Marx, Friedrich Engels, dans Œuvres, Karl Marx, Maximilien Rubel, éd. Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1982, vol. III, p. 526.

(6) http://www.britishcouncil.org/folkarchive/folk.html

(7) « Certainly to my knowledge no one who took part in the exhibition had had a traditional art education, but then neither did I or Alan. », Audio Games  : Jeremy Deller talks with David Byrne about the punk aesthetic, bicycle helmets, and sonic mischief, Modern Painters, Mars 2010.

De même, pour  le poète T. S. Eliot , la culture embrasse « […] toutes les activités et les intérêts caractéristiques d’un peuple, le Derby d’Epsom, les régates de Henley et de Cowes, l’ouverture de la chasse au coq de bruyère, la finale de la Coupe, les courses de chiens, le billard japonais, le jeu de fléchettes, le fromage de Wensleydale, le chou bouilli en morceaux, la betterave au vinaigre, les églises néo-gothiques du XIXe siècle, la musique d’Elgar » (Eliot, 1948).

(8) « Do you remember the first time ?  » est aussi le titre d’une chanson issue de l’album His’n’Hers (1994) du groupe Pulp, qui parle des premières expériences sexuelles adolescentes. L’affiche de Jeremy Deller évoque également sans doute la première rencontre avec la drogue en lien avec l’Acid House.
Les connexions entre le travail de  Jeremy Deller et la musique du groupe Pulp sont  manifestes à divers niveaux.
On notera déjà que, pour promouvoir la sortie du single, le leader du groupe Pulp, Jarvis Cocker, a demandé à des fans ainsi qu’à d’autres célébrités (la chanteuse du groupe Elastica ou encore John Peel, le fameux d-jay de la BBC célèbre pour ses « Peel Sessions ») de raconter leur propre première expérience sexuelle, qui a circulé sous la forme d’un film.
Ce projet présente des affinités avec The Uses of Literacy (1997) ou encore Our Hobby is Depeche Mode (2006) de Jeremy Deller.

(9) Jerusalem, un poème de William Blake mis en musique en 1916 par Sir Hubert Parry, est considéré en Grande-Bretagne comme le « second » hymne britannique.

(10) Suite à ces événements, le parlement britannique vota une série de lois restreignant la liberté de rassemblement et le droit de manifester – des événements qui font écho avec la période du thatcherisme, et plus généralement avec d’autres œuvres de Jeremy Deller (A History of the World, The Battle of Orgreave…), comme on le verra plus loin.

(11) Pour Open Bedroom, Jeremy Deller avait en réalité étendu son territoire à l’ensemble de la maison parentale, ces derniers étant alors partis en vacances.

(12) Ce poème est très abondamment cité, à tel point que la plupart des gens ne savent plus que cette phrase est issue d’un poème de Larkin, This Be The Verse (1971).
Il a fait l’objet de reprises et d’interprétations très variées, comme par exemple de la chanteuse Anne Clark (This Be The Verse, 1988).
Ceci témoigne du fait que le poème a été très largement intégré dans la culture : il est intégré dans la tradition orale  populaire britannique comme une sorte nursery rhyme, une comptine, à tel point que les gens n’en connaissant plus son auteur…
La destinée de ce poème est très significative des questions qui traversent l’œuvre de Jeremy Deller, comme on le verra par la suite.

Mladen Stilinović. An Artist Who Cannot Speak English Is No Artist.

 Mladen Stilinović, An Artist Who Cannot Speak English Is No Artist, flag, 1992

Excerpt from the Atlas of Transformation

Kazuko Miyamoto. Sol Lewitt.

Kazuko Miyamoto, Untitled, String Construction, Installation at 597 Broadway, New York, 1978

For a long time, Kazuko Miyamoto and Sol LeWitt had their studio in the same building on Broadway in SoHo where they originally met in 1969. Since then they have shared a great personal friendship and artistic affinity.
In honor of LeWitt’s recent passing, Miyamoto reconstructed Walldrawing 815 as part of her exhibition at Exile, Berlin. As she has collaborated with and worked for LeWitt for many past decades she is one of the artist’s assistants most familiar with his work and method.
Wall Drawing 815 was chosen by Miyamoto as it is the only Wall Drawing by LeWitt that only consists of string and nails; materials that are particularly relevant to her artistic process.

WD 815: Thirty points connected to one another
Common 2” nails, cotton masonline
Drawn by: Kazuko and Eizan Miyamoto
Exile Berlin, April 2009

Kazuko Miyamoto is currently exhibiting at Exile, Berlin: “Kazuko Miyamoto: Live End Dream No”
http://www.thisisexile.com/project_KazukoMiyamoto_2012.html

Kristina Solomoukha. Les objets qui parlent.

Vue d’exposition, Les objets qui parlent, galerie Dohyang Lee,
photo Aurélien Mole.

Kristina Solomoukha réactive à la galerie Dohyang Lee le modèle de la bulle à calculi, né en Mésopotamie 4000 ans avant J-C.

A l’origine, les calculi, des “cailloux” en argile, servaient à la comptabilité. Afin de matérialiser un contrat d’échange commercial, on élabora des bulles-enveloppes en argile, dans lesquelles on plaçait le nombre de calculi représentant le nombre d’objets échangés, que l’on scellait ensuite. Ces bulles étaient brisées en cas de litige afin d’en révéler le contenu. Par la suite, le contenu des bulles fut imprimé sur la surface de la bulle elle-même, il devint donc inutile de les briser.
Plus tard, les bulles-enveloppes demeurèrent sous leur forme primaire de simples surfaces planes, sur lesquelles on imprima les signes qui menèrent à la naissance de l’écriture.

Le Département des Antiquités Orientales du Musée du Louvre possède un certain nombre de ces bulles à calculi mésopotamiennes.

Bulle-enveloppe à calculi avec empreintes de deux cylindres, Argile,
Epoque de Suse II ou époque d’Uruk (3800 – 3100 avant J.-C.),
Paris, Musée du Louvre

Bulle-enveloppe à calculi couverte d’empreintes d’un même cylindre,
Tell de l’Acropole, Argile,
Epoque de Suse II ou époque d’Uruk (3800 – 3100 avant J.-C.),
Paris, Musée du Louvre

Kristina Solomoukha matérialise sous cette forme les Contrats qu’elle a passé avec la galerie, mais aussi avec l’artiste Elfi Turpin et le graphiste Jean-Marie Courant, avec lesquels cette exposition est élaborée.
Ici, les biens faisant l’objet d’une transaction contractuelle ne sont plus le nombre d’animaux confiés au berger, mais les sculptures et les photographies présentées au sein de l’exposition.

Le contenu des bulles à calculi exposées au rez-de-chaussée est exposé dans une série de photographies présentées au sous-sol, sur les mains d’Elfi Turpin.

http://www.galeriedohyanglee.com/les-objets-qui-parlent-cp