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Tag: Contemporary art

HOSTIPITALITE. An exhibition in Brussels. Part 3.

This text was published in the catalogue of the exhibition that I curated in Brussels at L’Iselp.
Here is the third part of the text.

HOSTIPITALITE
Effi & Amir
Élise Florenty & Marcel Türkowsky
Olive Martin & Patrick Bernier
Éléonore Saintagnan & Grégoire Motte

Exposition du 23 janvier au 21 mars 2015
L’Iselp Bd de Waterloo 31 1000 Bruxelles
Commissariat : Florence Cheval

Effi & Amir, The Vanishing Vanishing-Point, 2015 © Effi & Amir


The Vanishing Vanishing-Point
(2014) d’Effi & Amir [1] est un film-essai autour de l’histoire d’un olivier planté dans un ancien zoo devenu le parc Léopold (en l’honneur du roi Léopold II), adjacent au Parlement européen – ce « nouveau cœur de l’ancienne Europe » – seulement quelques semaines après l’arrivée à Bruxelles des deux artistes. Effi & Amir ont suivi l’existence de cet olivier aux feuilles argentées devenu leur compagnon de route, leur miroir, jusqu’à sa disparition en 2012 à la suite d’un hiver trop rude ; le filmant à intervalles réguliers et enregistrant sa détérioration progressive. Jusqu’à ce qu’ils constatent sa survivance dans les images diffusées par Google Maps, produisant ainsi l’effet d’une réalité parallèle, rémanente, dans laquelle un olivier n’en finit pas de lutter pour sa survie. « Si, en hébreu, « fabriquer du temps » est équivalent à « inviter », quelle est cette étrange intelligence de la langue qui fait acte de ce que pour produire du temps il faut être deux, ou plutôt il faut qu’il y ait de l’autre, une effraction de l’autre originelle ? L’avenir est donné comme étant ce qui nous survient de l’autre, ce qui est absolument surprenant. Le langage alors ne vient pas rompre la distance entre moi-même et l’autre, mais il la creuse. »[2]

« Dans le jardin il y a un arbre, et il y a toujours un couple. Le nouveau monde accompagné de sa connaissance supposément illimitée est très tentant. »[3] The Vanishing Vanishing-Point est à la fois un récit et un parcours, construit autour d’un agencement de textes défilant sur l’écran, combiné à une série de plans et d’images explorant une même géographie aux strates multiples. En écho avec les autres œuvres de l’exposition, le film déploie par le texte et par l’image un certain nombre de mythes et de récits qui se superposent et se répondent, s’appuyant sur la capacité d’équivocation – de déploiement des versions – du langage et de la représentation. The Vanishing Vanishing-Point explore ces récits pour les placer en vis-à-vis d’une autre temporalité, contemporaine et subjective, qui vient « creuser » la distance entre ici, là-bas et ailleurs ; entre hier, aujourd’hui et demain ; entre plusieurs dimensions : « Quelque chose s’est passé là, avant ce point dans le temps où ces images ont été prises. Quelque chose s’est passé là ensuite. » « Nous faisions presque la même taille. C’était comme appartenir à une autre échelle. A une autre géographie. »[4]

The Vanishing Vanishing-Point procure ainsi la sensation d’une chambre d’écho, dont le pivot serait constitué par ce « chez-soi-chez-l’autre » indélimitable dont nous avons déjà parlé plus haut. Au centre de deux ou plusieurs mondes dissociés seulement en apparence se trouve un miroir – constitué à la fois par cet olivier et par le « coeur de verre » du Parlement européen – au travers duquel il est toutefois possible de passer, ne serait-ce que par effraction. Ce miroir est un seuil. « Il s’agit d’une autre expérience, d’une autre dimension du temps et de l’espace. (…) Le seuil, c’est le « pas encore » »[5]. A la manière d’Alice dans De l’autre côté du miroir[6], The Vanishing Vanishing-Point nous autorise à regarder de part et d’autre[7]. Les devenirs provoqués par la rencontre de deux termes hétérogènes se déterritorialisent mutuellement. Des noces « contre nature » nouent ainsi deux règnes. « La mutation, c’est la survie. » L’olivier, incapable de s’acclimater, finit par succomber, remplacé ensuite par un arbre semblable mais néanmoins issu d’une autre espèce, communément appelé « olivier de Bohème ». A un autre moment, une olive se transmue en pomme – ce fruit défendu.
« Le devenir n’est ni un ni deux, ni rapport de deux mais entre-deux, frontière ou ligne de fuite. »[8] Effi & Amir superposent dans le récit des séquences qu’ils ont filmées au cours de ces années passées à côtoyer l’olivier avec des explorations tirées de l’univers parallèle de Google Maps. Dans ce dernier monde, lorsque les figures humaines apparaissent, elles sont privées de visage, floutées, telles des silhouettes sans corps. « Là, les événements, dans leur différence radicale avec les choses, ne sont plus du tout cherchés en profondeur, mais à la surface, dans cette mince vapeur incorporelle qui s’échappe des corps, pellicule sans volume qui les entoure, miroir qui les réfléchit, échiquier qui les planifie. »[9] Ces silhouettes fantomatiques sont semblables aux « silhouette sans corps » décrites par Marshall McLuhan : « le Chat du Cheshire dans Alice aux Pays des Merveilles représente une sorte de parallèle de notre état. Désincarné, l’homme privé d’identité est par là-même privé du droit naturel. Lorsque l’information électrique se déplace à la vitesse de la lumière, l’homme n’est personne. »[10]

Si l’écran de l’ordinateur par lequel les artistes nous convient à naviguer dans Google Maps semble recouvert d’une sorte de grille, les cartes que nous explorons avec eux semblent, elles, sans début ni fin. L’espace euclidien se trouve parasité par un espace non euclidien. Le point de fuite, le « vanishing point », lui, n’en finit pas de s’enfuir. Au milieu de cela, l’artiste ressemble peut-être à « un navigateur qui fournit les points cardinaux adéquats malgré les déflexions magnétiques de l’aiguille causées par les changements des forces historiques. »[11]

 

Effi & Amir, The Vanishing Vanishing-Point, 2015 © Effi & Amir

Effi & Amir, The Vanishing Vanishing-Point, 2015 © Effi & Amir

 

[1] IL, vivent à Bruxelles.

[2] Anne Dufourmantelle, in De l’hospitalité : Anne Dufourmantelle invite Jacques Derrida à répondre, Calmann-Lévy, 1997, p. 74.

[3] Effi & Amir, The Vanishing Vanishing-Point, video, 2014.

[4] Effi & Amir, The Vanishing Vanishing-Point, 2014.

[5] Jacques Derrida, « Hostipitalité », op. cit., p. 32.

[6] Lewis Carroll, De l’autre côté du miroir, Folio, 2010.

[7] « Today, all barriers have gone with the ether as we live on both sides of the looking glass. », Marshall McLuhan et Barrington Nevitt, « The Argument: Causality in the Electric World », in Technology and Culture, Vol. 14, No. 1, 1973, pp. 1-18.

[8] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie, tome 2 : Mille plateaux, Minuit, 1980, p. 360.

[9] Gilles Deleuze, Logique du sens, Minuit, 1979, pp. 19-20, à propos de De l’autre côté du miroir de Lewis Carroll.

[10] Lettre de Marshall McLuhan à Claire Booth Luce, 5 avril 1979, in Letters of Marshall McLuhan, Oxford University Press Canada, 1987, p. 479.

[11] Marshall McLuhan et Harley Parker, Through the Vanishing Point: Space in Poetry and Painting, Harper & Row Publishers, 1968, pp. 237-238.
Le générique de fin de The Vanishing Vanishing-Point nous apprend que l’olivier de ce parc, accompagné d’une plaque commémorative, avaient été inaugurés en novembre 2005, le jour du 10ème anniversaire de l’assassinat du premier ministre israélien Yitzhak Rabin.

 

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HOSTIPITALITE. An exhibition in Brussels. Part 2.

This text was published in the catalogue of the exhibition that I curated in Brussels at L’Iselp.
Here is the second part of the text. The rest will be published in the following weeks.

HOSTIPITALITE
Effi & Amir
Élise Florenty & Marcel Türkowsky
Olive Martin & Patrick Bernier
Éléonore Saintagnan & Grégoire Motte

Exposition du 23 janvier au 21 mars 2015
L’Iselp Bd de Waterloo 31 1000 Bruxelles
Commissariat : Florence Cheval

Eléonore Saintagnan et Grégoire Motte, Les Perruches de Bruxelles, 2014 © Eléonore Saintagnan et Grégoire Motte

« Que dire et peut-on parler d’une hospitalité à du non-humain, à du divin, par exemple, à de l’animal, à du végétal ; doit-on l’hospitalité, et est-ce le bon mot quand il s’agit d’accueillir – ou de se faire accueillir par – l’autre ou l’étranger, comme dieu, comme animal ou comme plante (…) ? »[1] Éléonore Saintagnan et Grégoire Motte[2] ont entrepris une série de « promenades en des mondes inconnaissables »[3] autour de trois histoires d’animaux féraux – ces animaux qui ont été capturés par l’homme et éloignés de leur territoire d’origine, qui sont ensuite retournés à l’état sauvage tout en demeurant là où ils avaient été déplacés. Chacune de ces trois histoires prend pour point de départ une anecdote plus ou moins vérifiable qui circule au sujet d’une espèce, à partir de laquelle les artistes engagent leurs recherches : les renards qui auraient été utilisés par les trafiquants de drogue pour tromper l’odorat des chiens policiers lors du passage de la frontière franco-belge ; les hippopotames – unique troupeau sauvage vivant hors d’Afrique – échappés du zoo du célèbre baron de la drogue Pablo Escobar en Colombie, pour lequel il avait fait venir par avion près de 2000 animaux ; et les perruches de Bruxelles[4].

Pour Hostipitalité, Éléonore Saintagnan et Grégoire Motte présentent ce dernier volet sous la forme d’une installation, Les Perruches de Bruxelles (2014). Les artistes ont mené l’enquête autour des perruches originaires d’Afrique, d’Asie, et d’Amérique qui peuplent désormais les parcs de la ville, aux côtés de nos habituels moineaux et pigeons. Ces dernières suscitent notamment l’inquiétude pour la préservation des oiseaux indigènes et occasionnent quelques désagréments pour les habitants de la ville. On raconte qu’une grande partie d’entre elles proviendrait du Meli Park, à la fois parc d’attraction et zoo installé en 1958 sous l’Atomium de Bruxelles à l’occasion de l’Exposition universelle. La libération d’une quarantaine d’oiseaux en 1974 expliquerait en partie leur présence aujourd’hui. Sous la forme notamment d’une planche dessinée, Éléonore Saintagnan et Grégoire Motte relaient l’histoire officielle ou imaginaire de ces espèces autrefois perçues comme exotiques et devenues aujourd’hui si coutumières, originellement destinées à être observées dans la cage d’un zoo – ces « monuments à l’impossibilité d’une rencontre »[5] représentant une forme de pouvoir colonial.

Une photographie réalisée par les artistes montre l’image de deux perruches captées au travers d’un télescope, telles des altérités absolues de l’homme rationnel venu observer l’animal à des fins de science. « Un zoo est un lieu où un maximum d’espèces et de variétés d’animaux sont collectionnés afin d’être vus, observés, étudiés. En principe, chaque cage est un cadre autour de l’animal qui l’occupe. Les visiteurs visitent le zoo pour regarder les animaux. Ils se déplacent de cage en cage, d’une manière pas si éloignée de la manière dont les visiteurs d’un musée s’arrêtent devant un tableau, puis devant le suivant, puis au suivant. Pourtant, au zoo, la vue est toujours mauvaise. Comme une image floue. (…) Qu’attendez-vous ? Ce n’est pas ici un objet mort que vous êtes venus voir, c’est vivant. Ça vit sa vie. Pourquoi est-ce que cela devrait être correctement visible ? »[6] D’espèces réduites au spectacle par le passé, Éléonore Saintagnan et Grégoire Motte s’amusent à nous présenter ces animaux toujours un peu exotiques – unheimlich – devenus depuis familiers – heimlich, par le biais notamment d’une cartographie de Bruxelles recensant les lieux où les perruches, souvent perçues aujourd’hui comme des « parasites » qu’il faudrait éradiquer, peuvent aujourd’hui être observées. A cette carte « touristique », les artistes associent une vitrine rassemblant divers bijoux artisanaux réalisés avec les plumes de ces volatiles.

Mais Éléonore Saintagnan et Grégoire Motte construisent surtout l’histoire d’une relation historiquement située dans laquelle « la question entre les animaux et les humains est : Qui es-tu ? Et ainsi : Qui sommes-nous ? »[7] Ils explorent les territoires qui rendent perceptibles la porosité des mondes et la flexibilité de ceux qui les peuplent. Pour ce faire, ils prennent le contre-pied des pratiques scientifiques pour privilégier une forme spécifique d’ « anthropomorphisme amateur », qui consisterait à « récolter des anecdotes, les interpréter, faire des hypothèses quant aux motifs et aux intentions… »[8]. Ils associent à leur quête un certain nombre de témoignages oraux glanés ça et là et s’entourent d’autres artistes qui investissent à leur tour ce récit. Cet amateurisme de l’anecdote demeure un jeu sérieux, qui construit et donne à penser « une composition d’êtres-avec-des-mondes-associés qui s’associent. »[9] Cette capacité à capter des signes pour les interpréter et les traduire, que Gilles Deleuze désigne comme la caractéristique de l’« être aux aguets »[10], constitue le propre de l’animal, mais c’est aussi peut-être le propre travail de l’artiste ou du penseur. Donna Haraway souligne d’ailleurs comment le specere, le fait de regarder – qui a donné le terme « espèce » – prend tout son sens dans cette relation dans laquelle il s’agit de regarder en retour.

[1] Jacques Derrida, « Hostipitalité », op. cit., p. 18.

[2] FR, vivent à Bruxelles.

[3] Jakob von Uexküll cité par Giorgio Agamben in L’Ouvert : De l’homme et de l’animal, Rivages Poche, 2006, p. 67.

[4] Le projet dans son ensemble aboutira en 2015 à une trilogie filmique intitulée provisoirement Les Renards (2015).

[5] John Berger, About looking, Bloomsbury Publishing PLC, 2009, p. 21.

[6] John Berger, About looking, op. cit., p. 23.

[7] Donna Haraway, When Species meet, University of Minnesota Press, 2007, p. 207.

[8] Vinciane Despret, Que diraient les animaux si… on leur posait les bonnes questions?, La Découverte, 2012, p. 67.

[9] Vinciane Despret, Que diraient les animaux si…, op. cit., p. 228.

[10] Gilles Deleuze, L’Abécédaire. A comme animal, 1996.

Elizabeth Price. Sleep.

2
Elizabeth Price, SLEEP, 2014
Video, 10 minutes. Film Still
Courtesy of the artist and MOTINTERNATIONAL Brussels and London

the pulse of desire, the beat of repression (1)
Elizabeth Price, Sleep (2014)

MOTINTERNATIONAL, Brussels
13.09 – 31.10.2014
By Florence Cheval

This text was initially published in Le Salon in November 2014.

This is the first night that has seen the sun
Bleach its black sails with its pale gold light.
I can truly say that this is the first night
That has made of midnight an incomparable noon.(2)

Le capital, réel, ultime, est le soleil. (…) Non seulement nous regardons en face le soleil, nous ne le représentons plus, mais nous le produisons. (…) Dans un mois, dans trois jours, dans vingt ans, nous aurons amené le soleil sur la terre, nous l’aurons établi, nous l’y aurons fixé, nous aurons ménagé pour lui sa demeure. Il nous échappe encore un peu, il se meut, il y clignote seulement. Nous aurons annulé sa distance et rattrapé son temps, réduit sa transcendance. Comment nommera-t-on cette révolution, je ne sais. (3)

L’installation vidéo d’Elizabeth Price (Sleep, 2014) présentée à Bruxelles à la galerie Mot International jusqu’au 31 octobre 2014 constitue la première partie d’une trilogie en cours de réalisation. Cette trilogie prend pour point de départ – de même que la vidéo Sunlight (2013) qui l’a précédée – une archive réunissant des milliers de photographies du soleil réalisées sur plaque de verre entre 1875 et 1945, conservées au Rutherford Appleton Laboratory non loin d’Oxford.
Cette archive fait l’objet d’une « reprise » animée, par laquelle Elizabeth Price nous transporte jusqu’au point culminant de la surveillance digitale, continuelle et ininterrompue, du soleil aujourd’hui : celle d’un jour qui ne se couche jamais.
Sleep représente une sorte de prologue avorté d’une tragédie sans cesse reportée, s’achevant sur le climax déceptif d’une phrase inachevée, plongeant le spectateur dans un va-et-vient constant entre analogique et digital, entre discret et continu, dans un vacillement ininterrompu suscitant à la fois malaise et attirance.

Clignement attentionnel, pop culture et packaging

La vidéo s’ouvre sur un écran noir, dans lequel est inséré un rectangle blanc faisant défiler une adresse textuelle en direction du spectateur. Celle-ci indique qu’un drame musical va se dérouler sous ses yeux, qui sera basé pour l’essentiel sur la technologie RSVP – Rapid Serial Visual Presentation. Cette technologie, nous indique le texte qui défile, consiste en une présentation successive d’objets visuels à une vitesse élevée, utilisée notamment pour accélérer l’acuité et la performance de lecture de textes ou d’images
Au XVIIème siècle déjà, le physiologiste Albrecht von Haller mesurait le temps nécessaire pour lire L’Eneide de Virgile à haute voix le plus rapidement possible (4). Ce faisant, la vitesse de défilement du texte grandit, plaçant le spectateur en situation mi-amusée mi-frustrée de devoir augmenter son acuité visuelle pour suivre le rythme croissant des mots qui défilent devant ses yeux. Le prologue se poursuit malicieusement, le défilement du texte s’accélérant à tel point que le lecteur ne parvient plus qu’à saisir quelques termes décontextualisés tels que « marketing », « consumption » et « repression ».
Ce texte nous prévient que la narration apparaîtra également sous la forme d’une animation graphique, parfois accompagnée d’un choeur dramatique de voix synthétiques, sorte de version féminine de HAL dans 2001, L’Odyssée de l’espace.
Sleep évolue alors en un drame musical pop, combinant les chorégraphies sinueuses tirées d’un clip de la chanteuse Crystal Gayle – icône de la chanson pop des années 1970, interprète de l’une des dix chansons les plus jouées au XXème siècle (5) – accompagnée d’un choeur de femmes aux gestes tortueux. A l’arrière-plan, une lumière éblouissante : non pas celle d’un disque solaire mais celle d’un projecteur de plateau de télévision. Mettant là encore notre perception à l’épreuve, les paroles chantées de ces Cassandre s’avèrent impossibles à décrypter, leurs voix étant jouées à l’envers (6).
S’ensuit une animation numérique, de plus en plus rapide, de ces quelque mille photographies sur verre du soleil, dont on nous indique qu’elles ont été réalisées d’abord quotidiennement à la fin du XIXème siècle, puis plus de dix fois par jour, aboutissant aujourd’hui à une image digitale haute définition enregistrant le soleil de manière ininterrompue, point culminant d’une surveillance constante aboutissant à un flot infini de lumière solaire (7), à « un jour privé de nuit ». Sleep évolue ensuite en une autre animation digitale, celle d’un ensemble d’emballages de collants Wolford (dont l’un des modèles s’appelle « sundot ») montrant une série de femmes dans des poses lascives. Le texte interprète leurs postures comme « photophobiques », car toutes se cachent le visage : icônes malheureuses de cette tragédie dans laquelle le soleil ne se couche jamais.

Pulsation scopique

En 1963, Andy Warhol a réalisé Sleep, un film 16mm montrant le poète John Giorno endormi plus de cinq heures durant. Ce film muet en noir et blanc était constitué de segments de différentes scènes répétées – reprises – au cours du film, projeté en 16 images secondes au lieu de 24, et s’achevait sur un film still. Sleep d’Andy Warhol soumettait le regard du spectateur à un acte scopique d’attention absurde car poussé à l’extrême, à un état de surveillance ininterrompue, auquel finalement seul un oeil machinique – et non plus humain – était en mesure de se soumettre.
Chez Elizabeth Price, on retrouve cette contrainte d’une attention démesurée imposée au spectateur, mais cette fois sous la forme d’un impératif d’accélération absolue. Il s’agit, chez Elizabeth Price, d’une représentation non plus continue mais discrète, c’est-à-dire divisée en unités séparées et abstraites – à l’image de ce texte dactylographié qui défile à l’écran, standardisé et mécanique. Ici, malgré tous nos efforts, le texte et les images ne peuvent que nous échapper et devenir des flashs (quasi?) subliminaux. On retrouve aussi, chez Elizabeth Price, cet élément déceptif caractéristique du Sleep d’Andy Warhol : non seulement le regard du spectateur est incapable de tout embrasser, mais on lui promet de surcroît un événement qui n’advient jamais.
Dans l’installation d’Elizabeth Price, l’attention du spectateur est sans cesse stimulée, rappelée par le rythme en staccato des percussions, semblables au son de l’obturateur d’un appareil photographique ; par le son et l’image de ces mains qui applaudissent à intervalles réguliers ce spectacle frustré ; par ces claquements de doigts intermittents – ces doigts dont l’étymologie latine, digitus, a aussi donné naissance au terme digital. Je pense aussi à « cette sorte de trou dans la vision » auquel Rosalind Krauss fait correspondre la présence indexicale, récurrente, de mains ready-made dans l’oeuvre de Max Ernst, qui « tiennent un cadre autour d’une absence » (8).
Mais il existe un autre élément dans tout cela, c’est la dimension du désir. Au-delà de la pulsation scopique, il y a en effet la pulsation du désir. Un désir frustré de ne pouvoir tout voir, chez Warhol comme chez Price. Price met en place une sorte de théâtre érotique dont la pulsation se matérialise par ces sons de percussions, par ces mains aux ongles vernis, par ces chorégraphies voluptueuses et ces poses lascives, tout comme par cette impulsion – illusoire – qui consiste à vouloir embrasser l’image du soleil dans un flot ininterrompu. La vision conçue comme inséparable du désir : c’est aussi cela que pointait Marcel Duchamp lorsque, ayant conçu ses Rotoreliefs – ces disques en carton sur lesquels était dessiné un motif en spirale, destinés à être observés une fois disposés en rotation sur des tourne-disques, produisant l’illusion optique d’un espace tridimensionnel semblable à un globe oculaire ou à un trou – il chercha à les vendre sur un stand du concours Lépine, posté là telle une « vendeuse souriante » (9). Sleep d’Elizabeth Price serait une sorte d’Anemic Cinema (Duchamp, 1926) contemporain et digital, dans lequel ce n’est plus le disque à spirale qui représente un œil – ou plutôt un « trou dans la vision » – mais le disque solaire. Où, là encore, « la pulsation du désir est simultanément ressentie comme le battement de la répression. » (10)

« it was only a minor violence but still, a cruel extortion » (11)

Price soumet le spectateur à un rythme textuel et visuel généré par une machine. Or, l’émergence de la question de la vitesse de l’attention humaine, du temps de réaction, est inséparable de l’histoire de l’observation astronomique : en préparation de l’observation du passage de Venus devant le soleil en 1874, de nombreux scientifiques élaborèrent différents instruments pour réduire le temps de réaction humain. « We should always remember the famous case of the Astronomer Royal, Nicholas Maskelyne, who dismissed his assistant Kinnebrook for persistently recording the passage of the stars more than half a second later than he, his superior », racontait le célèbre chimiste et philosophe Michel Polanyi (12).
Mais comme le souligne Jonathan Crary, cette importance accordée au temps de réaction se retrouva rapidement au coeur de la rationalisation du travail (sa division en unités discrètes) tout comme au coeur de la société de consommation (capter l’attention du consommateur), pour aboutir aujourd’hui à une mise au pas généralisée de l’attention, perceptible notamment dans l’usage de l’ordinateur : « dans la plupart des cas, utiliser un ordinateur produit un champ psychique d’attention expectative, dans laquelle chacun s’entraîne inévitablement à maximiser sa vitesse de réponse à certaines commandes et fonctions afin de tirer satisfaction de ces opérations mécaniques habituelles. » (13)
Le « sleep » d’Elizabeth Price ne renvoie plus, dès lors, à un état de sommeil, mais bien plutôt à un état de veille constante, semblable à celle d’un ordinateur placé en « sleep mode », prêt à être activé à tout instant, jamais complètement « off ». Les gestes « photo-phobiques » et tortueux de ces femmes-marchandises ressemblent dès lors aussi à une réponse à cet état de fait.

1    Termes repris du texte de Rosalind Krauss, The Optical Unconscious, MIT, 1993, p. 137.

2    Marin Le Saulx, Theanthropogamie (1577), cité par Paul Virilio in The vision machine, BFI, 1994, p. 20.

3    Michel Serres, Le Parasite, Hachette, 1980, pp. 309-310.

4    Voir Jimena Canales, A tenth of a second. A history, University of Chicago Press, 2009, p. 29-30.

5    Crystal Gayle, Don’t It Make My Brown Eyes Blue, 1978.

6    « L’écoute de disques à l’envers était conseillée aux apprentis magiciens par l’occultiste Aleister Crowley, qui suggérait dans son livre Magick (Book 4) qu’un adepte « s’entraîne lui-même à penser à l’envers par des moyens externes », l’un d’eux étant d’« écouter des disques phonographiques, inversés ». » Source : Wikipedia.

7    « the culmination of an enduring watch », « an endless stream of sunlight », Elizabeth Price, Sleep (2014).

8    Rosalind Krauss, The Optical Unconscious, op. cit ., p. 82.

9    « “Several years later, in Paris,” Roche remembers, “he wanted to attempt a ‘direct contact’ with the people. He had produced a dozen Rotoreliefs in a large edition (…) He rented a tiny stand at the Inventions du Concours Lepine, and waited for the crowd. I went to see him there. The disks were all turning at the same time, some horizontally, others vertically, all around Duchamp, who looked like a smiling salesgirl.” » Rosalind Krauss, The Optical Unconscious, op. cit ., p. 96.

10    Rosalind Krauss, The Optical Unconscious, op. cit ., p. 137.

11    Elizabeth Price, Sleep (2014).

12    Jimena Canales, A tenth of a second. A history, op. cit ., p. 21.

13    Jonathan Crary, Suspensions of perception. Attention, Spectacle and Modern Culture,  MIT, 2001, p. 309.

Anna Lundh. Repris: TV Time.

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Watch Repris: TV Time live on Lundh’s website here.

Lundh’s project examines how our perception of time has been remarkably reshaped by the Internet, and asks viewers to consider precisely what it means to wait for something today by referencing a bizarre form of waiting from another era and medium: television. Repris: TV Time consists of short audiovisual segments that aired on Swedish channels Kanal 1 and TV2 from 1983 to 1993. As everything broadcast on Swedish state television has been recorded and archived since 1979, Lundh became fascinated with what she thought of as a compelling side effect of this achieving—the gaps of “nothing”—in-between programs. While this “wait time” has since been filled up with trailers or commercials, during the analog-TV-time of the ’80s and ’90s, it was represented by a ticking clock over a child’s drawing or a scenic photograph accompanied by classical or jazz music, nature sounds, or sometimes just silence. These dissected segments of recorded time were replayed and re-experienced in real time at Space—tenstakonsthall.se.

Online impatience is one of our most prominent conditions, spurred by the “agency” of the user who is able to click on links, often choosing and searching constant distraction from things that don’t provide immediate entertainment or news-value. Ultimately the project asks, what does it mean that, for most of us today, the computer and the Internet are at once our news and entertainment provider, communication tool, exhibition space—as well as our clock? —Laurel Ptak

 

Michael Simpson. Bench Painting.

 

michael simpson bench painting

Michael Simpson, bench painting no 63, 2006. oil paint on canvas,
517cms x 236cms

” I began the Bench Paintings in December 1989. My intention had been to make an ‘hommage’ to a man who had interested me since I was a young student; the Neapolitan philosopher, Giordano Bruno. In more general terms, I wanted to make paintings about the infamy of religious history. The bench appeared in the earliest working drawings. For many reasons, it was an image immediately significant to the subject matter. I think of the bench as a powerful metaphor; for waiting, religious tyranny, trial and death. It is also historically, a place where justice and injustice is administered. Despite the weight of subjective references in my work, I believe ultimately that a painting must move beyond it’s subject. In this sense, I am primarily concerned with the mechanics of painting. ”
Michael Simpson

Martha Buskirk, Amelia Jones, Caroline A. Jones. The year in “re-“. Artforum, Dec 2013.

This is an excerpt from an article by Martha Buskirk, Amelia Jones and Caroline A. Jones, The year in “re-“, published in Artforum, Dec 2013.

A reckoning is in order. Given the extraordinary number of returns, revisits, and repetitions of all kinds this past year, including the extensive refabrications of postwar art at the Solomon R. Guggenheim Museum’s exhibition “Gutai: Splendid Playground” and the astonishing reboot in Venice of Harald Szeemann’s 1969 show “Live in Your Head: When Attitudes Become Form”—not to mention the steadily increasing interest in repeating historic works of performance art over the last decade—we offer here a provisional taxonomy of contemporary art-world keywords dangling from the prefix re. The following grouping suggests a phenomenon far more pervasive and insistent than just another stage of postmodern pastiche, appropriation, or simulation. We present a hive of signs, either forced into strangeness by a hyphen (re-create) or so familiar as to need shaking up (representation), all of which suggests a perverse undercurrent to the recent reign of this infinitely flexible and loaded prefix. For, paradoxically, today’s returns have gravitated toward postwar moments in which the originary object of art was already under assault—pushed into process, performance, transience—only to induce a renewed fantasy of presence and objecthood, as if finally to arrest and reify works once fervently held to resist such calcification.

1. READYMADE: Defined in print by Marcel Duchamp in André Breton and Paul Éluard’s 1938 Dictionnaire abrégé du surréalisme as “an ordinary object elevated to the dignity of a work of art by the mere choice of an artist,” the first explicitly named readymade appeared in 1919 with Unhappy Readymade (which was actually produced by Duchamp’s sister Suzanne). It has never stopped evolving and expanding, even or especially through the tiny reproductions Duchamp made for the Bôite-en-Valise editions, 1935–40, or the remakes and scale replicas he authorized Arturo Schwarz, Richard Hamilton, and others to produce in the 1950s and ’60s. Today, even Germano Celant’s hyperactive reconstruction of Szeemann’s “Attitudes” exhibition for the Fondazione Prada in Venice is repeatedly referred to as a “readymade.” (In the exhibition brochure, Celant also uses the terms reinvention, re-create, reconstructing, restaging, revive, and reworking.) But when employed in reference to an exhibition designed for turbulent 1969 Bern that has been abruptly inserted into a Venetian palazzo as a movable readymade for millennials, can the concept maintain a connection to its “original” and radical meaning?

2.REANIMATE: With its appropriately uncanny overtones, the term is increasingly used in reference to history writing as an act of reanimating past lives and events (see in particular the work of performance-studies scholars Tracy Davis and Rebecca Schneider). This usage returns us to the pioneering theories of R. G. Collingwood, whose 1946 book The Idea of History proposed that the writing of history requires projective interpretations or imaginative reenactments of past thoughts motivating past actions. In this way, for Collingwood, history is continually rewritten in relation to the current historian’s interests and situations: “How does the historian discern the thoughts which he is trying to discover? There is only one way in which it can be done: by re-thinking them in his own mind” (215). In 2013, Montreal-based art critic Joseph Henry noted the case of a group of artists, led by Sol LeWitt assistant Anthony Sansotta, “reanimating” a selection of LeWitt’s wall drawings at FOFA Gallery at Concordia University, indicating the persistent importance of conceptualism to all art-world concepts of redoing historical works.1

3. RECAST: Rare, but perhaps useful to designate the process of reproducing a sculpture by making a cast of the “original” casting, as when the pollution-damaged horses at St. Mark’s Square were replaced with “exact replicas,” and the originals moved indoors. As noted by Rosalind E. Krauss in her classic 1986 book The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, the notional originality of any casting is a discursive production, an argument she developed through tracking the multiple posthumous casts of Rodin’s ca. 1900 Gates of Hell. (As she notes, they are all posthumous, and conjectural—since the sculptor continuously “recomposed” many of the constituent elements while he was still alive. [152]) In 1980s postmodernism, the term surrogate was coined by Allan McCollum to denote the hydrostone castings he made of what appear to be framed works of art; these took their place alongside what he calls “natural copies”—the twisted dog from Pompeii, dinosaur bones, and dinosaur tracks—now recast and issued in multiples made of polymerized fiberglass.

4. RECOLLECT: From an archaeological point of view, the task is both literal and metaphorical: to re-collect lost objects and layers of the built environment by cutting into the earth, and to recollect in the sense of remember. As Foucault suggested, archaeology can also work on epistemic remains, relying on traces that have endured in thoughts and practices as well as material things and structures. Archaeologist Michael Shanks has pointed out in his work that the re is essential to the archaeological project, and the re implies action, a doing that is active in mobilizing the traces being explored.2

5. RECONSTITUTE: Generally speaking, the word means to restore something marketed in dried or condensed form to its (putatively) former state through the addition of water. But in the context of art, it applies to the quiet practice of replenishing key constituents of an intentionally perishable installation, as in Wolfgang Laib’s mounds of pollen, Olafur Eliasson’s ice pieces, or Félix Gonzales-Torres’s piles of candy. The last must be reconstituted at each showing, both to replenish what has been taken by visitors and to refresh these FDA-regulated items before they pass their “sell-by” date. Reconstitution is now also the standard practice for works by Dan Flavin: The estate and David Zwirner gallery manage a flow of custom-made fluorescents to replace burnt-out (and technologically obsolete) tubes.

6. RECONSTRUCT: Implies that some aspect of the original work has been lost; guesswork may be involved. Or, as the object is rebuilt, changes may be authorized by the artist with the result thus deemed authentic. László Moholy-Nagy’s only functioning Light-Space Modulator is in the collection of the Harvard Art Museums, where it is listed as a “replica,” produced in 2006 after the defunct 1930 original also in Harvard’s collection. Documentary intermediaries (plans, scripts, photographs) or surviving fragments are usually implied in deeming something a reconstruction, but increasingly the term points to an ambiguous territory between material artworks reassembled, repaired, or remade as objects, and ephemeral actions by live bodies or machines. Frequently, the term’s roots in construction are used to signify the space and time of architecture rather than performance: Kurt Schwitters’s 1920s and ’30s Merzbau works are reconstructed (first by Szeemann in 1983, and most recently in 2011 at the Berkeley Art Museum), for example, just as Mondrian’s studio will be at the Tate Liverpool’s forthcoming “Mondrian and his Studios: Abstraction into the World” next year. Many of the large-scale Gutai works at the Guggenheim were commonly referred to as “reconstructed” (a condition often silently reflected in the “/2013” added to historical dates on the museum’s wall labels). However, in the exhibition catalogue, the curators refer to the pieces as “new commissions, not reconstructions”—even if they describe a process in which the living artists included in the show had to “reimagine” or “rethink” historical works for the new setting. More ambiguous still are museum restagings of body art that historically involved physical objects—such as Carolee Schneemann’s Eye Body, 1963 (the “set” for which was reconstructed for Paul Schimmel’s 1998 exhibition “Out of Actions” at the Museum of Contemporary Art, Los Angeles), in which reconstruction calls forth unexpected new amalgams of display and practice.

7. RE-CREATE: One of the terms used by Celant to describe his recent “readymade,” 1969 Szeemann in 2013 Venice. Celant’s hyphen calls out the re-, emphasizing his action as artistic rather than, say, recreational. For visitors to this re-creation, made in collaboration with those masters of reflexivity and reconstruction, Thomas Demand and Rem Koolhaas, encountering Szeemann’s historically chosen artworks via this process resulted in confoundingly hybrid absences and experiences, including original objects, newly created remakes (reenactments, in Celant’s terminology), and black-and-white photographic reproductions of works that could not be obtained, complete with dotted lines demarcating where these missing pieces would have been placed. Stranger still was the attempted reconstruction of the Kunsthalle Bern setting, duplicating not only the original dimensions (a perfect replica of the banal twentieth-century Bern architecture within the still-visible eighteenth-century galleries of the Venetian palace), but also the moldings, doors, tile and wood floor treatments (via photographic “stand-ins”), and even the radiators of the original site. Here, Szeemann’s 1969 tropism toward artists exploring materiality, gravity, process, ephemerality, and contingency (not to mention site-specificity) seemed threatened by these newly presented relics.

8. REENACT: The term of choice for contemporary artists’ relationship to performance art from the past, meant to suggest some studied connection to an original. The art world’s resistance to theater (where Hamlet is simply staged, not “reconstructed,” “restaged,” or “reenacted”) may be behind this insistence on re for repeated works of performance art, whereas the usage of terms such as redo in performance studies stems from an obsession with the “authenticity” of the live moment and the drive to refine its permutations. Restage is a related term, used for exhibitions and enactments that re-present what is held to be a conceptual original. Enough of the details are known such that the “restaging” can be viewed as authoritative, yet “to restage” already implies that there is interpretation and even performance going on, rather than a fantasy of full-scale reconstitution. An appropriate example may be the recent spate of Mono-ha exhibitions (such as the Lee Ufan exhibition at the Guggenheim in 2011), where a devotional brushstroke on the wall, or rocks holding a rubber sheet in tension, were “restaged”—prepared anew for the historical exhibition under the artist’s supervision if not necessarily by his hand. But as this digression into restaging already questions, when is a gesture, act, or work of performance art simply enacted, and when is it considered a reenactment? Enactment implies unfettered access to an original script or score, and a close relation to (if not identity as) the original artist. Yet present-day notions of performativity, indebted as they are to Jacques Derrida and Judith Butler, refuse the possibility of immediacy through the concept of iteration: Our expressions must repeat known elements of language in order to be comprehensible to our audience. On this account, isn’t every expression always already a re-doing of something done before, every staging a re-staging? And so, when Yoko Ono performs Cut Piece in Kyoto in 1964, or in New York in 1965, or again in 2003 at the Théâtre du Ranelagh in Paris, or when others (Laura Lima in 2001; Ming-Yuen S. Ma in 2006) produce new versions or reworked homages, aren’t these all iterations of previously enacted moments—a body, vulnerable, acceding to a cutting action—that we recognize through this repetition?3

9. REFABRICATE: Close to reconstruction, refabrication is less tentative and bears a relation to the original (and its plan) that claims to produce a one-to-one correspondence. All but one of the works in the recent exhibition Hans Haacke 1967 (“reinvented” by Caroline Jones in 2011 at the MIT List Visual Art Center) were refabrications, based on plans drawn up under the supervision of the artist and in reference to documentary photographs. These plans nonetheless proved inadequate in many cases, revealing that refabrication is always more vexed than it seems. The problem was identified by Susan Hapgood in her 1990 article “Remaking Art History,” which addressed the refabrication (and in some cases first-time fabrication) of works by Donald Judd from plans in the Giuseppe Panza collection, a practice rejected by the artist.4 Refabrication seems to require a strong link to the artist as authorizing agent, and even with that authorization the “original experience” of the work remains beyond reach.

10. REFINISH: A term that can also include definish, as when David Smith’s executor, Clement Greenberg, had the paint stripped from several of the artist’s sculptures in order to maximize their value to the estate. Greenberg’s refinishing was first revealed by Rosalind E. Krauss in 1974, in what was later understood as an opening salvo of the postmodern turn against supposedly immutable modernist values.5 Most often, the decision to refinish is taken by conservators confronting damage. Typically, authorization is required; according to oral history, after Alexander Calder’s Big Sail, 1966, at MIT was repainted by the buildings and grounds department in the late ’70s, the unauthorized finish had to be sandblasted off and a curatorially approved paint surface applied. Artistic authorization may also trump the traditional conservation ethos of minimal and reversible interventions: Sol LeWitt advocated complete stripping and refinishing to repair damage to the uniform enamel surface of his serially produced metal works.

11. REINSTALL: A recent variation on reconstructing or restaging, this term takes as its unit of measure an entire space, whether filled by an exhibition or a room-sized environment. This trend has surely been stimulated by the rise of installation art as a genre since the early 1990s; an early example of the conundrum was the 1994 retrospective of Robert Morris at MoMA, for which the artist was engaged in many decisions to refabricate and reinstall works, admitting that he “went by the photo in hand,” relying on installation shots of his own important 1963 Green Gallery exhibition (for example).6 Morris’s acknowledged tangle of “phantasy and images, desire and loss . . .wit and guilt” in these decisions reared up again when Art Basel offered a “recreation” of the artist’s 1969 Scatter Piece in 2012, which required him to “refashion” a work originally determined by chance procedures from nine drawings that survived from his original installation at the Corcoran Gallery (the installation work itself “accidentally discarded” after the ’69 show).7 The role of the curator in these projects is forensic above all, parasitic upon the kind of photographic documentation (“installation shots”) that became commonplace only in the 1960s—a process of photographic reconstruction Allan Kaprow categorically opposed. See, for example, curator Daniel Birnbaum’s highly self-conscious reinstallation of a Blinky Palermo site-specific construction Himmelsrichtungen from the 1976 Venice Biennale, refabricated and reinstalled in its historical site as part of the 2009 Biennale. Birnbaum chose to put up next to the reconstituted Palermo an informal display of photocopies and historical documents (e.g., shipping and metalworker bills along with installation photographs) that both vouchsafed the accuracy of his reinstallation and revealed its remaining mysteries and guesswork. Less revealing were the Gutai works in the same Biennale, most simply described as “reconstructions,” with no attempt to recreate original visitor relations of entry or manipulation.

12. REINVENT: Preferred by some over reinstall, since it openly acknowledges the gaps that must be bridged in adapting the fragmentary past for use in the present; though to others it may seem an aggrandizing term for the rule-bound, constrained, and forensic practice of historical reinterpretation. Reinvention was the term of choice for Helen Molesworth, who produced a series of installations going under the name of Allan Kaprow’s Yard (1961) at Hauser & Wirth Gallery and elsewhere in New York during the fall of 2009, three years after Kaprow’s death. Molesworth worked closely with Kaprow’s notes, and followed the trail of the artist’s own “radical” reinterpretations of Yard in producing what could also be termed a crafting of his legacy as repertoire, performed in 2009 by a group of contemporary artists—William Pope.L, Sharon Hayes, and Josiah McElheny. The ambiguity of “reinvention” is suggested by Hauser & Wirth’s simultaneous claims to “present Allan Kaprow’s seminal environment Yard” (which was represented in a different fashion through an extensive simultaneous exhibition of documents) and also to offer “a dramatic, sprawling reinvention.”8 The Yard reinvention also followed the precedent set by a traveling retrospective of Kaprow’s work, “Allan Kaprow—Art as Life,” which opened at the Haus der Kunst, Munich, shortly after Kaprow’s death in 2006. There Kaprow’s situation- and event-based work was evoked through multiple perspectives, including display cases of documentation, presentation of films and videos generated as part of the happenings, and the reinvention of both happenings and environments as collaborations with curators or other artists—who took up the process of transformation Kaprow advocated during his lifetime.

13. RELIC: Residual artifacts play a dominant role in all of the reconstitutions and refabrications listed above. And these fragments foreground the link to earlier religious practices that keeps the cult in culture. Chris Burden’s early body art was scrupulously accompanied by the production of relics: the lock from his Five Day Locker Piece, 1971; the nails from his crucifixion to a Volkswagen for Trans-fixed, 1974; etc. Yet these material bits are left out entirely from the 2013 New Museum retrospective of Burden’s work, “Extreme Measures,” in favor of video and photographic documentation, an omission revealing the contemporary logic of re: namely, that the photograph or video (whether documenting an installation or recording performance art) constitutes its own kind of relic—one that seems to enable the ongoing performativity of many canonical works. The flip side of relic is suggested by residue, conveying the sense of a remainder that may or may not become culturally treasured. Examples are Eva Hesse’s latex works, some of which must be kept sealed in museum storage cases as fundamentally unstable “residues” of her process. This can also be said of the heliograph by Joseph Nicéphore Niépce fetishized as the putative first photograph, housed in another special box in the University of Texas (Austin) Gernsheim Collection, “sealed within an atmosphere of inert gas in an airtight steel and Plexiglas storage frame,” as its conservators describe it on the museum’s website. The Niépce image is widely available only in a rephotograph from the plate that was retouched by Gernsheim “in order to bring it as close as possible to his approximation of how he felt the original should appear in reproduction.”9 Where residues are concerned, conservation is intimately involved with their supplementation, as with the badly faded Mark Rothko paintings that were commissioned by Harvard University and then fatally overexposed to sunlight in their first installation; it is now proposed to reconstitute them through specially adjusted lighting that supplies faded hues through conservationally approved illumination.

14. REMAKE: Both verb and noun, interchangeably. Lygia Clark’s experiential objects, for instance, have been offered to visitors as remakes, with untouchable originals displayed alongside new “exhibition copies” that can be worn or handled; Hélio Oiticica offered his own remake of his 1967 Brazilian Tropicália installation in 1969 London, sketching it out as part of his immersive environment Eden for the city’s visitors. Digital artwork yields even more extreme examples. Douglas Davis’s The World’s First Collaborative Sentence, 1994, has recently been exhibited in two versions: one showing the garbled output and broken links that result when the original code is run on newer computers, and a newly recoded version—the “remake” being the only one that works, given present technology. Does the movie industry’s specific concept of the “remake” (a kind of reconsideration and reinterpretation of available repertoire) offer an alternative term for Paul McCarthy’s eighty-foot-high inflatable version of Jeff Koons’s high-end stainless-steel rendition of a low-end clown classic? Or would music’s tradition of the “cover” present a more appropriate model for the reconsideration and reinterpretation of available repertoire?

15. REMIX: Term for taking parts of existing musical tracks (or by extension, visual or performance material) and cutting them together to create new material or, as new media scholar Ken Goldsmith put it in a 2013 lecture on copyright and internet art, “the incorporation of third party material and/or agency into new works.”10 The remix as a self-conscious moniker was born in the digital era (although it has its origins in the analogue culture of the courtship “mixtape” and the “disco version” of Top-40 hits playing in 1980s dance clubs). The remix stimulates corporate anxiety even as it is celebrated (by I. P. lawyer Lawrence Lessig, for example) as a youthful and democratic “bottom-up” form of creativity in a “read-write” culture floating in widely available, if often drastically compressed, source material. Music sampling also provided the basis for an important legal precedent, with the Supreme Court’s 1994 decision in Campbell v. Acuff Rose Music, Inc., which found that 2 Live Crew’s parody of Roy Orbison’s “Oh, Pretty Woman” could indeed constitute a form of fair use under the US Copyright Code—emphasizing transformative value in a finding that has been crucial for later fair use victories by Jeff Koons and Richard Prince. At the same time, in the art world the term is borrowed to provide a frisson of trendiness, applied to such exhibitions as the “post-identity” show Remix: New Modernities in a Post-Indian World, organized in 2008-2009 by the Heard Museum in Phoenix and the National Museum of the American Indian in Washington, DC, and curated by Gerald McMaster and Joe Baker. The fact that such exhibitions still pivot around the “Post-Indian” identification of artists who share “Native ancestry” points to the remix as a site of contradictory cultural desires—to mix again what are identified as “traditions” (in this case, Native) with electrifying and fashionable elements of hip-hop urban youth culture.

16. REPATRIATE: If “origins” are evanescent in these entries, most of which circulate around contemporary art, here notions of (national) origin confront the global market for much older objects that are discovered, through research or other detective work, to have been traded under questionable circumstances. The Metropolitan Museum of Art recently returned two Khmer sandstone sculptures to Cambodia (they had been on display in New York for two decades) after clear evidence surfaced that they had been looted from a temple complex in Koh Ker, and Cornell University is reported to be negotiating the repatriation of a collection of ten thousand cuneiform tablets to Iraq based on suspicions that they were looted following the 1991 Gulf War. Restitution is the larger umbrella term, conveying the juridical nature of proceedings that seek a larger cultural justice for cases that are often exemplary of colonial presumptions about the best repository for the world’s cultural heritage. Recently, twentieth-century objects have joined this litany of organized plunder and destruction. News came out of Munich in November 2013 about the discovery of an apartment filled with a vast trove of paintings and drawings amassed during the Nazi era, following close on the heels of an announcement by the Netherlands Museums Association that new provenance research had revealed 139 objects in public collections to have come through theft or coerced sales during the Nazi regime, serving as a reminder of the many unresolved legal and moral issues surrounding repatriation and restitution. While points of origin are central in relation to looted works taken from a nation, ownership arguments by individuals are frequently made on the basis of moral claims rather than enforceable legal rights.

17. REPERFORM: Almost never used in performance discourse, but sometimes employed when “performance art” as such is being emphasized, particularly in visual-arts discourses but also sometimes in the case of famous theatre and dance works where the performers themselves are seen as crucial (“so-and-so is going to reperform Nijinsky’s Rite of Spring”). Reperformance is even more awkward and is rarely deployed. “Reenactment” is most common in current usage—perhaps because it keeps the act in play and thereby asserts a robust claim to authenticity, a quality to which performance studies makes frequent claim (even as art history proffers its own modes of yearning for “originality”). In the practice of Marina Abramović, Imponderabilia (devised and enacted first with Ulay in 1977) is simply “performed” as often as the artist authorizes it to be performed—increasingly, by other agents and gender combinations than those represented by the originating artist duo. Clearly the context of postmodern appropriation gave reperformance whatever legs it had, as when Mike Bidlo, known primarily as a postmodern appropriation artist, “reperformed” or “reprised” Yves Klein’s role in the 1960 Anthropometry of the Blue Period by “directing” nude women slathered with blue paint to print themselves on pristine paper and canvas. The critical impact of this 1986 reperformance, which repeated the gender inequities of the earlier Klein (arguably without the sharp edge of the earlier version), suffers in relation to Rachel Lachowicz’s 1992 Red Not Blue, in which she reperformed the Klein yet again, but with herself (in cocktail dress and heels) directing naked men to imprint themselves on paper after covering their bodies with liquified red lipstick.

18. REPHOTOGRAPH: There is a clear (if largely unexplored) historical trajectory linking the obsession with the readymade that was nurtured by Duchamp through the ’30s and exploded on the art market in the ’50s and ’60s, the appropriated image/object that became pervasive in the ’80s, and the current re actions in postmodernism’s wake. Sherrie Levine’s practice can be linked to a current surge in reenactments, in which photography is itself recoded as a kind of authorial action. This was evident in a summer 2012 workshop that Eric Doeringer held at Printed Matter in New York, where participants were able to follow the artist in making what he calls “bootleg” versions of contemporary art by shooting images from his collection of classic Marlboro Man advertisements—which had also, of course, served as “original” source material for Richard Prince’s cowboy pictures in the heyday of postmodernism. Prince did not respond; perhaps he was too busy with Patrick Cariou’s ongoing lawsuit from 2009, in which the artist was sued for incorporating photographs from Cariou’s 2000 book Yes, Rasta into photocollages that were transferred to canvas and further reworked. The 2011 district court ruling came down resoundingly against Prince, but in 2013 the United States Court of Appeals for the Second Circuit found in his favor, judging twenty-five of the thirty works to be sufficiently transformative to merit fair use protection, and sending the decision on the other five back to the district court for reconsideration.

19. REPLICATE: May include the readymade, in the sense that the readymade is (supposedly) a mass-produced object in an infinite series of replicas that have no original. To contrast the two, the readymade is supposedly appropriated and the replica is often painstakingly crafted. Under the guise of appropriation, artists have undertaken various strategies that have resulted in the re-presentation of existing forms and motifs under new authorship, but institutions are also increasingly part of the game, in ways that help eradicate already-blurred distinctions between artist and curator. One striking case is the collaboration between the Van Abbemuseum and artist Li Mu in the realization of his goal of exhibiting modern and contemporary art from the Dutch museum in the Chinese village of Qiuzhuang—a project achieved through the replication of works that would have been difficult to transport and insure, including the further replication of a Sol LeWitt sculpture that had already been the subject of a multiplication project undertaken by the SUPERFLEX group at the Dutch museum. Unlike readymade and reproduction, replica strongly connotes an extant original that has been studied and faithfully rendered in a similar medium (as when Richard Hamilton carefully replicated Duchamp’s Large Glass in 1965–66 for the Tate Museum when the original could not travel)—but one should not lose sight of the potential overlap between replica and fake. Replication also brings to mind duplication—and thus reiteration—but in the case of replication, of an object rather than a verbal or written utterance per se.

20. REPRODUCE: Linchpin term for understanding much of the taxonomy thus far, from readymade to replica to rephotography. Reproduction was central to debates about postmodern art in the 1980s and that discourse was responsible for much that followed. Anxieties about reproduction, with their intriguing relation to the body, were in play as early as the Industrial Revolution but sharpened dramatically in the postwar expansion of the consumer economy; they become crucial to understanding the current obsession with reenactment, for example. Repro- words are best understood as a range of discursive constructs developed first to distinguish between, for example, a “reproductive” engraving and a “fine art” print (to say nothing of a photo-lithograph or Greg Allen’s Chinese workshop paintings made from a reproduced Richter photograph for his 2012 show “Richteriana”). All stand in relation to a market for art made “on spec” and detached from patronage per se, mediated by galleries and dealers who engage in retail and resale. Reproduction is dangerously linked to replica, copy, and forgery, all of which have distinct uses in art-world discourse (see above), a danger to which discursive devices such as limited edition, artist’s proof, and exhibition copy respond. Recent court cases illustrate the slippery nature of the term: Although the appeals court decision in Cariou v. Prince provides new support for transformative use, the decision came too late for Sarah Morris, who settled out of court in response to a copyright-infringement lawsuit over her open adaptation of published origami folding diagrams as the basis for large-scale abstract paintings—an extremely problematic outcome given artists’ long-established use of found patterns and available motifs. The idea that something is a reproduction seems to require the existence of an original but also a lack of artistic intervention or value added by the supposed redo. “Reproduction” thus would not be seen to cover Wade Guyton’s paintings made by reproductive print technologies because they are precisely configured to surface the “glitch” in the industrial process and hence avoid reproductive status despite their medium. Similarly, the thousands of Damien Hirst dot paintings executed by assistants in workshops are not reproductions (at least not legally or literally speaking) since ostensibly each is planned as unique. As consolidated in the 2013 catalogue raisonnée, all thousand-plus of them are “originals”—yet we would argue, they can also be considered authorized reproductions at various scales of the same conceptual idea (decoded with the Controlled Substances Key Painting of 1994, now at the Tate). The acknowledged model for these contemporary practices can be found in numerous works produced under Warhol’s direction in the early Factory, where variations in the employment and combination of silkscreens resulted in the voluminous creation of unique works based directly on strategies of mechanical reproduction.

21. REPRESENT: Constitutive of all the artistic operations recounted above. With its vexed etymological and metaphysical relation to presence, it proposes to re-present, or (to paraphrase Heidegger) re-presence, that which in classical philosophy supposedly preexists as essence. The representation can range from being either a secondary version of a higher, truer reality (in Platonic thought) or a mediated relation to the untouchable Real (as in Lacan’s poststructuralism). In the wake of the latter, representation is all there is—with some caveats. Here we get to the core of the obsession with re, which must acknowledge its impossible relation to an imagined essence, but at the same time exults in its status as “representative” of that essence, if only by reproduction. By the ’60s, these re terms could be taken as fully detached from realism and representational art, with Conceptual art practices such as the re-presentation of Sol LeWitt’s wall drawings via instructions dutifully followed by others. More recently, Tino Sehgal has described those authorized to train interpreters for presenting his Kiss, 2004, at the Musée d’art contemporain de Montréal in 2013 as “representatives.” Bringing us full circle (or at least back to the emergence of Conceptualism out of the Duchampian readymade), the re in representation poses the deepest questions about what art is in relation to the world of beings and things.

Martha Buskirk is a Professor of art history and criticism at Montserrat College of Art and the author of Creative Enterprise: Contemporary Art between Museum and Marketplace (Continuum, 2012).

Amelia Jones is a Professor and the Grierson Chair in Visual Culture in the Department of Art History and Communication Studies at McGill University in Montreal.

Caroline A. Jones is a 2013–14 fellow at the Radcliffe Institute for Advanced Study, Harvard University, as well as a Professor of art history in the History, Theory, and Criticism program at MIT.

NOTES

1. Joseph Henry, “Artists Reanimate Sol LeWitt Wall Drawings at Montreal College Campus,” BLOUIN ARTINFO, international edition (September 19, 2013); available online at: http://www.blouinartinfo.com/news/story/960290/artists-reanimate-sol-lewitt-wall-drawings-on-montreal-college.

2. Shanks summed up his general approach to archaeology in these terms in an untitled presentation on a panel at Performance Studies International, Stanford University, June 29, 2013.

3. On reenactments in general, and on Ming Ma and Yoko Ono, see Amelia Jones and Adrian Heathfield, ed., Perform Repeat Record: Live Art in History (Bristol: Intellect Press, 2012).

4. Susan Hapgood, “Remaking Art History,”Art in America 78 (July, 1990): 114–17.

5. Rosalind E. Krauss, “Changing the Work of David Smith,” Art in America 62:5 (Sept.– Oct.): 30-35.

6. Robert Morris, as interviewed by W. J. T. Mitchell, “Golden Memories: W. J. T. Mitchell Talks with Robert Morris,” Artforum 32:8 (April 1994): 88.

7. Ibid., 87, and, on the Art Basel reconstruction, Yan Yan Huang, “Paint by Number,” http://www.elitismstyle.com/blogazine/archives/category/paintby.

8. Hauser & Wirth, http://www.hauserwirth.com/exhibitions/425/allan-kaprow-yard/view/.

9. cool.conservation-us.org/byorg/abbey/an/an26/an26-3/an26-307.html

10. Public Lecture given under the auspices of Hexagram Resource Center, Concordia University, 5 November, 2013.

Many thanks to Beatrice Balcou…

Shana Moulton and Lucy Stein. Polventon.

polventon
Polventon
A new collaborative video by Shana Moulton and Lucy Stein
2013

http://mapmagazine.co.uk/9683/polventon/

Ištvan Išt Huzjan. OD TU DO TU.

01 Istvan Ist Huzjan From hereIštvan Išt Huzjan, From here, 2005
Ricou Gallery

Ištvan Išt Huzjan. You and Me, We and You
Ricou Gallery
Rue Souveraine 54 Opperstraat
1050 Bruxelles
http://www.ricougallery.com
Du 7 novembre au 21 décembre 2013
Vernissage le 6 novembre 2013

OHO and The Korean Avant-Garde Association
Editions MER. Paper Kunsthalle
http://www.merpaperkunsthalle.org/
Lancement du livre à l’occasion de l’exposition à la galerie Ricou

En 1970, le groupe d’artistes slovènes OHO (1966-1971) fut invité à participer à l’exposition Information organisée par Kynaston McShine au MOMA de New-York. Les quatre membres du groupe – deux à New York, deux autres à Ljubljana, « ont regardé simultanément le soleil et laissé tomber une allumette à 10 cm haut-dessus d’une feuille de papier »1, puis marqué sa position. L’œuvre produite combinait l’ensemble des résultats obtenus. Ce protocole visait à enregistrer la dimension tangible, bien que quasi imperceptible, des liens qui unissaient les membres du groupe dans l’espace et dans le temps. Plus tard, David Nez, l’un des membres du groupe, entrepris de documenter un voyage entre Ljubljana et Washington par le dessin. Il posa un crayon sur une feuille de papier et enregistra les vibrations occasionnées par ce périple sur son corps.
Le travail d’Ištvan Išt Huzjan (né en 1981 à Ljubljana, en Slovénie) s’inscrit par maints aspects dans cette lignée : il explore, expérimente et enregistre la persistance et la circulation de phénomènes, de structures et de rencontres. Ištvan Išt Huzjan expose, en particulier, le caractère rémanent mais aussi nomade de l’art conceptuel.
Pour parler de son travail, Ištvan Išt Huzjan montre non seulement ses propres œuvres, mais aussi des cartes. L’artiste prépare et archive ses projets en traçant des lignes dans Google Maps. Son plus ancien souvenir d’enfance : les chaussures de marche de son père.

En 2012, à l’occasion de la FIAC à Paris, Ištvan Išt Huzjan convia les visiteurs à une promenade en taxi au cours de laquelle un acteur leur racontait « son » histoire, celle de Josko Hozjan, né en 1921 et décédé en 1997, arrivé en 1938 de Yougoslavie à la recherche d’une vie meilleure. Cette proposition ne relevait pas tant d’un reenactment –  du fait de faire resurgir, dans le présent, un événement du passé – que du fait de souligner, aujourd’hui, la persistance d’une histoire considérée peut-être trop hâtivement comme révolue, au travers d’un déplacement non seulement temporel, mais aussi spatial. En effet, il s’agissait également de révéler le caractère géographique de cette survivance, au travers de l’évocation du déplacement du migrant, mais aussi d’un déplacement « touristique » des visiteurs de la FIAC dans les rues et les monuments historiques de Paris.
Le caractère rémanent de l’histoire, sa capacité à émerger dans d’autres contextes, représente le cœur de la pratique d’Ištvan Išt Huzjan. Cette rémanence de l’histoire collective se trouve, à chaque fois, redoublée d’une histoire plus personnelle ou singulière. En 2012, l’artiste a exploré les œuvres d’art de la fin des années 1960 et du début des années 1970 dans les archives nationales de Séoul (Corée), en s’appuyant sur le protocole suivant : ne choisir que des œuvres qu’il avait la sensation d’avoir déjà vues avant, ailleurs, dans les archives du groupe OHO conservées à la Moderna galerija de Ljubljana. Cette recherche vient de donner naissance à un livre, OHO and The Korean Avant-Garde Association, qui révèle, via la mémoire subjective de l’artiste, la persistance et la dissémination de formes artistiques a priori étrangères les unes aux autres à une époque donnée.
La même année, Ištvan Išt Huzjan participe à un événement qui se propose de réactiver l’histoire de l’art conceptuel européen et celle de ses déplacements au travers d’une exposition de groupe organisée en 1989 dans un train voyageant entre Paris et Zagreb, Simplon Express 2. Il s’agissait, cette fois, d’effectuer le voyage en sens inverse, de Zagreb vers Paris. La proposition d’Ištvan Išt Huzjan consista à documenter son parcours dans la soute à bagages d’un autocar allant de Ljubljana à Venise, reprenant ainsi la place de ceux qui, avant 2007, c’est-à-dire avant l’entrée de la Slovénie dans l’espace Schengen, se trouvaient contraints de migrer ainsi 3. De même, Migration of the european beech (2012) se fait l’écho métaphorique, via une étude des processus de déplacement du hêtre depuis la Slovénie vers la Belgique pendant et après l’époque glaciaire, de l’arrivée de nombreux travailleurs slovènes en Belgique dans les années 1920.
Ištvan Išt Huzjan nous rappelle que le nomadisme est aussi inséparable de la condition d’artiste : il se présente lui-même comme « un jeune artiste se déplaçant en Europe à la recherche de possibilités pour créer » 4, et se souvient que la richesse des collections d’art Renaissance des musées de Ljubljana s’explique en grande partie par les déplacements des artistes entre les Flandres et l’Italie, via la Slovénie.

Ištvan Išt Huzjan s’intéresse aux processus de transition en tant que phénomènes historiques, mais aussi et surtout à la manière dont ces phénomènes s’inscrivent sur le territoire et exercent une influence décisive sur les déplacements. Comme l’écrit Edward W. Soja dans Seeking spatial justice : « les géographies dans lesquelles nous vivons (…) ne sont pas qu’un arrière-plan inerte ni une scène neutre accueillant le théâtre humain, elles sont envahies de forces matérielles et imaginaires qui affectent les événements et les expériences, des forces qui peuvent nous nuire mais aussi nous soutenir dans presque tout ce que nous entreprenons, individuellement et collectivement. » 5 Et puisque ces géographies impliquent aussi les corps, il s’agit toujours de se rendre soi-même sur les lieux.
Revisiting the 1st meter square (2009-2011) prend pour point de départ une donnée subjective : un carré de terre d’un mètre carré, de la dimension du bac à sable d’enfance de l’artiste – son « premier atelier » 6. Ištvan Išt Huzjan a tracé sur la carte une ligne entre Amsterdam (où se trouvait alors son atelier) et Ljubljana, puis cherché, tous les 100 kilomètres le long de cette ligne, une parcelle d’un mètre carré à partager à titre temporaire avec son propriétaire. Un contrat fut signé pour chaque emplacement, dans le but d’évaluer, dans chaque pays rencontré, le degré de confiance entre les signataires, d’après des critères à la fois objectifs (les lois propres à chaque pays membre de l’espace Schengen) et subjectifs (la « valeur » de la rencontre avec chaque propriétaire). On retrouve cette question de la valeur des échanges au travers d’un déplacement géographique dans The Book of exchange : Ištvan Išt Huzjan a voyagé entre la Corée et la Slovénie avec au départ dix euros en poche, qu’il a changé ensuite dans la monnaie nationale de chaque pays traversé. Le fait de traverser physiquement ces frontières avait aboutit à une perte de 82,5% de la valeur monétaire d’origine.
L’été dernier, à l’occasion de la Triennale d’art contemporain en Slovénie 7, Ištvan Išt Huzjan s’est entouré d’artistes, curateurs et amis pour entreprendre une marche de plusieurs jours le long d’un ancien chemin de treck reliant la Slovénie et la Croatie (E6-YU, 2013) 8. Ce chemin autrefois célèbre avait cessé d’exister dans les années 1990 après l’éclatement de la Yougoslavie et la subséquente création d’une frontière entre les deux pays. A quelques jours de la réouverture de cette frontière du fait de l’entrée de la Croatie dans l’espace Schengen, Ištvan Išt Huzjan a entrepris de réactiver collectivement ce périple, afin d’en éprouver l’actualité.

Ištvan Išt Huzjan procède toujours par une mise en commun. Cette dimension se retrouve dans son travail que l’on pourrait qualifier « d’atelier » – de peinture, de sculpture, ou d’installation. A l’heure où nous écrivons, Ištvan Išt Huzjan envisage de présenter une partie de son travail d’atelier récent à l’occasion de sa prochaine exposition à la galerie Sébastien Ricou à Bruxelles. L’exposition, intitulée You and Me, We and You, explorera la question de la relation, et notamment de la relation amoureuse. Elle donnera lieu au lancement de son livre OHO and The Korean Avant-Garde Association. Afin de procéder, une fois de plus, à une mise en commun, Ištvan invitera aussi d’autres artistes – des artistes qui travaillent en couple ou en duos – pour un programme de performances.
Dernièrement, Ištvan Išt Huzjan s’est associé à Bruxelles avec Thibaut Espiau et Grégoire Motte, non pas pour produire un travail artistique en commun, mais parce qu’il souhaitait fonder un « groupe ». Ce groupe, appelé Artists Club 9, invite régulièrement des artistes à exposer dans un coffre-fort subsistant dans l’ancienne chambre forte d’un bijoutier. Une occasion, là encore, de tester la valeur des échanges dans un espace géographique donné.

1 « OD TU DO TU » signifie en anglais « From Here to There ». C’est le titre d’une  performance d’Ištvan Išt Huzjan.
2 Lucy R. Lippard, Six Years. The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, University of California Press, 1973, p. 153.
Traduction de l’auteur.
3 Au lendemain de la chute du Mur de Berlin, divers artistes comme Daniel Buren, Christian Boltanski, Alain Fleischer, Goran Trbuljak, Sarkis, Bálint Szombathy, ont participé à ce projet.
4 Entre 2001 et 2005, en tant qu’étudiant à l’Academia di bella arti de Venise, Ištvan Išt Huzjan avait maintes fois effectué ce trajet en car entre les deux villes.
5 Ištvan Išt Huzjan, artist statement.
6 Edward W. Soja, Seeking spatial justice, University of Minnesota Press, 2010, p. 19. Traduction de l’auteur.
7 Rencontre avec l’artiste, Bruxelles, le 2 septembre 2013.
8 Résilience, 7ème Triennale d’art contemporain en Slovénie, commissariat Nataša Petrešin-Bachelez, 20 juin – 29 septembre 2013.
9 Artists Club, rue du Houblon 63, 1000 Bruxelles, http://artistsclubcoffrefort.com/

Cet article est paru sous une forme abrégée dans la revue L’Art même, n° 60, Bruxelles, 4e trim. 2013, p. 22.

Circle the Square: Film Performances by Iimura Takahiko in the 1960s by Julian Ross.

Iimura Takahiko. "Circle & Square," section of loop-film. 2003. Section of loop-film for LUX performance. October 13, 2003.

Iimura Takahiko. “Circle & Square,” section of loop-film. 2003. Section of loop-film for LUX performance. October 13, 2003.

This is an excerpt of an article written by Julian Ross for post (notes on modern and contemporary art around the globe)

Between 1963 and the 1970s, Iimura Takahiko, an experimental filmmaker and video artist, challenged conventional experiences of cinema by putting an emphasis on the performative aspect of film projection through activities he called “film performances.” The presentation below is a collection of what has survived from Iimura Takahiko’s film performances, which illustrate his inventive approaches, including: taking the projector out of the cinema and into other spaces, using multiple projectors, projecting against surfaces other than the screen, and adjusting both the position and mechanics of the projection apparatus during the event. At the height of intermedia as an artistic approach, Iimura saw collaborations with artists from other fields as opportunities to rethink the possibilities of filmmaking and as a way to free it from its industrial confines. While most literature on expanded cinema has focused on activities that took place in the United States and Europe, Iimura’s “film performances” reveal that it was not only in the West that such pursuits were taking place. The presentation, along with the accompanying essay, aims to show that Iimura was a pioneer in seeking alternative approaches to moving-image presentation, that his performances were crucial to the development of his style, and that the performative turn in Japanese postwar art also infiltrated cinema.

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L’artiste en ReSiDuE.

Hotel-CharleroiHotel Charleroi,  Charleroi in the year 2000 (1967).

This text was published in L’Art Même, 59, pp. 22-23.

La résidence d’artistes a de beaux jours devant elle. Ce phénomène, qui n’est certes pas nouveau – de tous temps, les artistes se sont rendus à Rome – s’est développé toutefois considérablement ces vingt dernières années. Les voyages forment la jeunesse, dit-on. On trouve aujourd’hui des résidences d’artistes dans tous les coins de la planète, à tel point que certains artistes sont constamment « en résidence » quelque part, et que certains CV ressemblent à des « récitals de résidences »1. Un large pan de la création artistique actuelle est déterminé par ce statut de l’artiste-en-résidence. Par ailleurs, les types de résidences se sont diversifiés : il existe différents modèles, différents modes de gestion et d’organisation – et par conséquent différents impératifs imposés ou non aux artistes2. Penchons-nous sur le modèle proposé par le Wiels.

Le programme de résidences existait dès la naissance du Wiels. Depuis, une soixantaine d’artistes sont passés par là. Devrim Bayar qui en a la charge sélectionne chaque année, en compagnie des artistes « tuteurs » des résidences Simon Thompson et Willem Oorebeek, les artistes invités, indépendamment de tout critère d’âge ou d’expérience.
Les résidences du Wiels peuvent se définir d’après trois axes majeurs : celui de la durée, celui du processus, et celui du réseau. Notons que ceci est propre au Wiels, et que certaines résidences s’inscrivent dans des perspectives toutes autres, en privilégiant par exemple une présence très limitée dans le temps, en associant à la résidence un impératif de production d’une œuvre ou de quelque résultat tangible, ou encore en encourageant l’isolement créatif. Au Wiels, si certains de ces choix s’expliquent en partie, sans doute, par le caractère limité du budget disponible, il n’en reste pas moins qu’ils sont également significatifs de la manière dont le Wiels envisage ce que peut et doit être la création artistique aujourd’hui.
Venons-en tout d’abord à la question de la durée. Les artistes retenus disposent d’un atelier individuel d’environ 45 m2 au cœur même du centre d’art, attribué pour un an aux artistes étrangers et pour six mois aux artistes belges ou résidents en Belgique. Devrim Bayar souligne l’importance de ce choix (à l’origine, les résidences duraient quatre mois) : il s’agit de permettre notamment aux artistes étrangers de prendre le temps de s’acclimater et d’explorer le paysage de l’art contemporain qui s’offre ici à eux. Mais un autre aspect nous semble ici essentiel : celui qui consiste à prendre en compte et à respecter la durée nécessaire à l’élaboration des projets. Privilégier une certaine durée permet en effet aux artistes de s’inscrire plus paisiblement dans une perspective de création. Comme le soulignait l’artiste Bojana Kunst lors de sa résidence aux Laboratoires d’Aubervilliers, « la temporalité projective du travail » peut avoir « des conséquences multiples et aberrantes pour les individus impliqués dans le flot continu de la création de projets, en particulier dans les domaines culturel et artistique », de sorte que « la privation de temps paralyse l’imagination et la création de mouvements radicaux, et désamorce toute expérimentation avec le temps présent. »3
Seconde caractéristique des résidences au Wiels : l’importance qu’elles accordent à la mise en place de réseaux, au networking, non seulement pour permettre à l’artiste de confronter son propre travail à diverses problématiques, mais aussi, selon toute apparence, pour contribuer à lancer sa carrière après la résidence. Les résidences du Wiels proposent ainsi des « réunions hebdomadaires et évaluations régulières »4 avec les « tuteurs » du programme, les artistes Simon Thompson et Willem Oorebeek – notons toutefois que ces « tuteurs » refusent d’être désignés comme tels. Ils rejètent le principe d’un échange qui prendrait la forme d’une relation hiérarchique du type maître-élève, de même que l’idée d’une éventuelle ‘intrusion’ dans les ateliers des résidents : Simon Thompson affirme se tenir simplement à la disposition des artistes qui en feraient la demande. Par ailleurs, le Wiels ne cherche pas tant à favoriser la création dans la solitude de l’atelier que le développement de réseaux, ce qui passe par un « programme de visites d’ateliers » et « de visites d’expositions/galeries en Belgique et dans les pays limitrophes »5. Le Wiels offre aussi la possibilité aux artistes d’organiser en son sein diverses présentations publiques de leur propre travail, et de fait, à chaque nouvelle promotion, une rencontre publique collective est organisée dans les murs du centre. Le Wiels se pique de fournir aux artistes une connexion à internet, afin d’assurer leur networking à tous les niveaux. Par ailleurs, Devrim Bayar souligne le fait que la résidence au Wiels se transforme souvent en résidence à Bruxelles ou en Belgique à plus long terme : en effet, un certain nombre d’entre eux ont choisi, à la fin de leur résidence, de rester dans le pays, ce qui contribue à l’enrichissement du paysage artistique local et national, tout en étant en quelque sorte le signe que ces derniers ont trouvé ici une certaine réponse à leurs attentes. Quoiqu’il en soit, les résidences du Wiels ont fait le choix de la mise en réseau, là où d’autres privilégient la solitude de la création.
Troisième point : chaque artiste est libre de produire ou non une ou des œuvres au cours de sa résidence. Les projets des artistes sont toutefois soutenus par le Wiels – dans la mesure du possible : le programme de résidences propose en effet une « aide technique et logistique pour la création et le développement de nouveaux projets », sachant que « des ressources techniques et/ou créatives extérieures peuvent être sollicitées en cas de besoin » (c’est-à-dire, semble-t-il, un soutien à la recherche de subventions extérieures – ce qui peut occasionner de nouvelles candidatures, de nouvelles démarches administratives). Le Wiels « s’attache à exposer ou performer les projets créés par les résidents au cours de leur séjour » – dans la mesure toutefois d’un budget extrêmement restreint, voire inexistant6. On peut se demander ici si le choix du processus au détriment de la production ne s’est pas imposé pour ces raisons de nature pécuniaire. Les projets des artistes trouvent toutefois une certaine visibilité sur le site internet du Wiels, qui s’engage à faire leur promotion par un « archivage en ligne des projets des résidents sur le blog des résidences »7 (mais n’est-ce-pas la moindre des choses ?).
Reste à préciser que les artistes retenus ne se voient pas confier de logement, ni de remboursement de frais de voyage, ni de subsides quelconques8. Sur ces points, le soutien n’est possible qu’au cas par cas, et dans une mesure extrêmement restreinte.
Le directeur du Wiels Dirk Snauwaert souhaite aujourd’hui accorder une visibilité plus grande à cette dimension discrète (« plus ou moins cachée », d’après Devrim Bayar) de l’activité du Wiels, en organisant annuellement une exposition rassemblant une sélection d’entre eux. A chaque occurrence, l’exposition puisera dans le creuset qui s’est constitué depuis les origines du lieu. Devrim Bayar n’est pour sa part pas en charge du commissariat de cette nouvelle série d’expositions, c’est Dirk Snauwert lui-même, accompagné par Agata Jastrzabek, qui s’en chargent. A l’heure où nous écrivons, neuf artistes internationaux (dont un groupe d’artistes) ont été sélectionnés pour l’édition 2013. Les commissaires insistent sur le fait que cette exposition sera avant tout la manifestation d’un refus de rester cantonné dans un discours univoque, expression « de l’esprit d’échange et de discussion qui constitue le cœur même des résidences du Wiels »9.

L’exposition porte le titre suivant : ReSiDuE. Pour les commissaires, le concept de ReSiDuE – de résidu, renvoie à deux dimensions à la fois antinomiques et complémentaires. ReSiDuE se propose de rapprocher la notion de résidu avec certains processus artistiques que l’on compare parfois à l’alchimie, où les métaux considérés comme vils sont susceptibles de se transformer en argent ou en or. Mais le véritable alchimiste est celui qui cherche non pas tant à s’enrichir qu’à contempler les lois de la matière et les diverses formes que celle-ci peut prendre. Le ReSiDuE – le résidu, c’est généralement ce qui reste, une fois que quelque chose a été ôté, par exemple lors d’un processus d’évaporation, de filtration ou de distillation, nous disent les commissaires. Le résidu renvoie aussi aux sédiments, aux dépôts, aux reliquats. Le résidu, en tant que reste, est à la fois excédent et rebus.
Agata Jastrzabek souligne également que la notion de ReSiDuE renvoie à la pratique même de la plupart des artistes sélectionnés, dont le travail se confronte à la poussière (Maartje Fliervoet) ou à la fumée (Laurent Dupont-Garitte), à l’inachevé (Svenja Deininger), ou encore aux traces et aux survivances de l’histoire (Alexandra Chaushova, Hotel Charleroi)…
Enfin, le concept de résidu se pose, pour les commissaires, comme un contrepoint à la notion de production à laquelle les résidences du Wiels prétendent échapper. En effet, comme nous l’avons souligné plus haut, le Wiels cherche à privilégier le processus sur la production d’un objet artistique.

Néanmoins, il nous semble essentiel d’envisager le concept de résidu selon un autre point-de-vue, qui nous éclaire de manière décisive sur les artistes, sur la création artistique actuelle, mais aussi sur les institutions de l’art. Natasha Petresin-Bachelez, ex-directrice des Laboratoires d’Aubervilliers, a fait référence à cette dimension dans le cadre du colloque Lives and Works: Models of Presence10 le 16 mars dernier au Wiels, qui proposait un panorama critique des divers modèles de résidences d’artistes.
Cette autre approche a notamment été élaborée en 2006 par l’artiste Hito Steyerl et par le philosophe et écrivain Boris Buden, dans The Artist As Res(iden)t11. Dans ce texte, les auteurs pointent un certain nombre de problématiques cruciales liées au développement de ces résidences, en filant justement la métaphore de l’artiste comme « res(iden)t », c’est-à-dire comme reste, ou comme résidu : « l’état de résident crée simplement un espace, dans lequel le problème du reste est souligné et où se déploie à la fois la dynamique de la résidence et celle du résidu. »12 En effet, la condition de l’artiste en résidence correspond à une condition en quelque sorte inouïe : il réside quelque part, tout en n’appartenant à aucun lieu13. Il se trouve en excès, en surplus par rapport au reste de la population qui réside, qui vit effectivement là, et qui est représentée politiquement. L’artiste-en-résidence représente à la fois son pays d’origine dans un lieu qui est extra-territorialisé et spatialement déterminé : Hito Steyerl et Boris Buden comparent cette extra-territorialité des résidences à celle des ambassades, qui inscrivent leur propre espace national au sein d’un autre espace national.
Et puisque le modèle de la résidence devient aujourd’hui un modèle dominant, l’artiste se trouve en quelque sorte soumis à cet impératif de migration afin de pouvoir créer. En plus de devoir sans cesse rédiger de nouvelles candidatures, de nouveaux dossiers, de nouveaux projets, l’artiste se trouve constamment confronté aux contraintes administratives liées à cet état de transit, dont l’impact sur la temporalité nécessaire à la création n’est pas négligeable, sans parler des artistes à qui il arrive – parfois – de se déplacer avec un compagnon, voire avec des enfants14. En ce sens, l’artiste-en-résidence présente à la fois certaines caractéristiques du travailleur migrant, mais aussi celles du manager nomade, équipé de son laptop pour travailler en toutes circonstances et en tous lieux.
Pour Hito Steyerl et Boris Buden, la résidence représente le lieu même où s’affrontent « les conditions déterritorialisées de l’industrie culturelle mondialisée » et « la politique de la représentation nationale »15. En ce sens, la question de l’artiste-en-résidence comme résidu, comme reste, nous confronte à la résidence comme partie intégrante des industries globales de la culture, où les artistes sont transformés en « opérateurs culturels ultra-mobiles »16 soumis bien plus à la compétition qu’à la coopération, et à l’impératif d’une créativité incessante. Certes, l’obligation de production d’une œuvre y est souvent mis de côté – puisqu’il s’agit souvent, en réalité, de produire des relations, des rencontres, des discussions, d’échanger ses adresses email : la marchandise de la résidence est désormais immatérielle, c’est le networking.
Simon Thompson nous rappelle par ailleurs qu’il est difficile de trouver un autre pan de la société avec tant d’esclaves volontaires : l’artiste en résidence est rarement rémunéré pour son travail. En effet, « les résidences se trompent souvent dans les moyens qu’ils offrent aux artistes. Elles pensent que ce qui compte avant tout, c’est l’atelier, et puis, secondairement, que certes, il faut bien que les artistes vivent, alors elles lui offrent parfois de l’argent, qu’elles appellent une ‘subvention’. (…) Cette hiérarchie contraste fortement avec les attentes des artistes eux-mêmes. La plupart des artistes qui candidatent à une résidence s’en foutent complètement de l’atelier, ce qu’il veulent, c’est de l’argent, et ensuite, simplement, ils voudraient pouvoir continuer. » Pire encore, le terme de résidence serait devenu une nouvelle « formule chic » utilisée par les artistes pour éviter de se confronter à leur triste condition : « On est opprimés, mais hey, au moins on est in! »17.

En contrepoint de cela, des artistes organisent eux-mêmes leurs propres résidences, avec les moyens du bord. C’est le cas d’un certain nombre d’artistes venus présenter leur projet au Wiels lors du colloque Lives and Works: Models of Presence, comme par exemple Simona Denicolaï et Ivo Provost. C’est aussi le cas d’Hotel Charleroi18 (Adrien Tirtiaux, Hannes Zebedin et Antoine Turrilion), qui organisent chaque année, depuis 2010, une résidence d’artistes autogérée dans la ville de Charleroi. Ces derniers sont aussi, en ce moment-même, en résidence au Wiels. Ils ont également été sélectionnés pour figurer dans l’exposition ReSiDuE. La boucle est-elle bouclée ?

Florence Cheval

ReSiDuE
Commissariat : Dirk Snauwaert et Agata Jastrzabek
WIELS, Centre d’art contemporain
Av. Van Volxem 354
1190 Bruxelles
www.wiels.org
Du 22 juin au 1er septembre 2013
Artistes : Alexandra Chaushova (BG), Theo Cowley (UK), Svenja Deininger (AT), Laurent Dupont-Garitte (BE), Jana Euler (DE), Maartje Fliervoet (NL), Hotel Charleroi (BE, FR, AT), Martin Laborde (FR), Wobbe Micha (BE)

1« More and more, an artist’s CV reads as a recital of residencies. », Dieter Lesage, « Minimum Presence », in Etcetera 104: On Residencies, Décembre 2006.
2Voir le texte rédigé par Pieternel Vermoortel, « The resident, a visitor, a temporary guest », BAM, http://www.bamart.be/files/veldanalyse_residenties.pdf
3Bojana Kunst, « A suivre : capturer le temps dans la performance contemporaine », in Le Journal des Laboratoires d’Aubervilliers, sept-déc 2011.
4Nous reprenons ici les termes du communiqué officiel du Wiels.
5D’après le communiqué officiel du Wiels.
6750 euros sont disponibles pour chaque résident, pour toute la durée de son séjour.
7Dixit le communiqué officiel du Wiels.
8Certaines conventions permettent par exemple aux artistes en provenance de Norvège ou des Pays-Bas de bénéficier d’un soutien particulier de la part de leur pays d’origine pour venir au Wiels. Ainsi, chaque année, un artiste en provenance de chacun de ces pays est retenu.
9Dixit le communiqué officiel du Wiels.
10Le colloque Lives and Works: Models of Presence était organisé par le Frans Masereel Centrum, AIR Antwerpen, FLACC, Lokaal 01 et WIELS, et réalisé avec le soutien de BAM. Il rassemblait des directeurs de résidences, divers « tuteurs » de résidences dont ceux du Wiels, mais aussi des artistes.
http://www.wiels.org/fr/events/494/Lives-and-works–models-of-presence
11Hito Steyerl et Boris Buden, « The Artist as Res(iden)t », in Etcetera 104: On Residencies, Décembre 2006.
12« The condition of residency just creates a space, where the problem of the rest is highlighted and the dynamics of residence and residue unfold », Hito Steyerl et Boris Buden, « The Artist as Res(iden)t », in Etcetera 104: On Residencies, Décembre 2006.
13Dieter Lesage le souligne à sa manière : « Every artist-in-residence in a certain place is also still somewhere else. There is a rest of the artist-in-residence that is not in residence. », Dieter Lesage, « Minimum Presence », in Etcetera 104: On Residencies, Décembre 2006.
14« (…) the artist in residence is in the first place a migrant : he or she had to become a migrant first in order to be able to become an artist-in-residence. If the residence as become the quasi-hegemonic modality of artistic production, as a consequence, the artistic producer is more and more submitted to the fate of migration in order to be able to produce. As a migrant, the artist may find himself or herself entangled in annoying bureaucratic procedures concerning the legal aspects of a residence, concerning domestic tax laws or tax agreements between countries, not to mention all the banalities of daily life that can be stressful enough : getting a phone number, getting internet, getting a bank account, etc. », Dieter Lesage, « Minimum Presence », in Etcetera 104: On Residencies, Décembre 2006.
15« They are spaces where the deterritorialized conditions of global culture industries crash head on into the politics of national representation. », Hito Steyerl et Boris Buden, « The Artist as Res(iden)t », in Etcetera 104: On Residencies, Décembre 2006.
16« highly mobile cultural operators », Hito Steyerl et Boris Buden, « The Artist as Res(iden)t », in Etcetera 104: On Residencies, Décembre 2006.
17« We’re oppressed, but hey, at least we’re hip ! », Dieter Lesage, « Minimum Presence », in Etcetera 104: On Residencies, Décembre 2006.
18http://hotelcharleroi.com/