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Tag: Art

Elizabeth Price. Sleep.

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Elizabeth Price, SLEEP, 2014
Video, 10 minutes. Film Still
Courtesy of the artist and MOTINTERNATIONAL Brussels and London

the pulse of desire, the beat of repression (1)
Elizabeth Price, Sleep (2014)

MOTINTERNATIONAL, Brussels
13.09 – 31.10.2014
By Florence Cheval

This text was initially published in Le Salon in November 2014.

This is the first night that has seen the sun
Bleach its black sails with its pale gold light.
I can truly say that this is the first night
That has made of midnight an incomparable noon.(2)

Le capital, réel, ultime, est le soleil. (…) Non seulement nous regardons en face le soleil, nous ne le représentons plus, mais nous le produisons. (…) Dans un mois, dans trois jours, dans vingt ans, nous aurons amené le soleil sur la terre, nous l’aurons établi, nous l’y aurons fixé, nous aurons ménagé pour lui sa demeure. Il nous échappe encore un peu, il se meut, il y clignote seulement. Nous aurons annulé sa distance et rattrapé son temps, réduit sa transcendance. Comment nommera-t-on cette révolution, je ne sais. (3)

L’installation vidéo d’Elizabeth Price (Sleep, 2014) présentée à Bruxelles à la galerie Mot International jusqu’au 31 octobre 2014 constitue la première partie d’une trilogie en cours de réalisation. Cette trilogie prend pour point de départ – de même que la vidéo Sunlight (2013) qui l’a précédée – une archive réunissant des milliers de photographies du soleil réalisées sur plaque de verre entre 1875 et 1945, conservées au Rutherford Appleton Laboratory non loin d’Oxford.
Cette archive fait l’objet d’une « reprise » animée, par laquelle Elizabeth Price nous transporte jusqu’au point culminant de la surveillance digitale, continuelle et ininterrompue, du soleil aujourd’hui : celle d’un jour qui ne se couche jamais.
Sleep représente une sorte de prologue avorté d’une tragédie sans cesse reportée, s’achevant sur le climax déceptif d’une phrase inachevée, plongeant le spectateur dans un va-et-vient constant entre analogique et digital, entre discret et continu, dans un vacillement ininterrompu suscitant à la fois malaise et attirance.

Clignement attentionnel, pop culture et packaging

La vidéo s’ouvre sur un écran noir, dans lequel est inséré un rectangle blanc faisant défiler une adresse textuelle en direction du spectateur. Celle-ci indique qu’un drame musical va se dérouler sous ses yeux, qui sera basé pour l’essentiel sur la technologie RSVP – Rapid Serial Visual Presentation. Cette technologie, nous indique le texte qui défile, consiste en une présentation successive d’objets visuels à une vitesse élevée, utilisée notamment pour accélérer l’acuité et la performance de lecture de textes ou d’images
Au XVIIème siècle déjà, le physiologiste Albrecht von Haller mesurait le temps nécessaire pour lire L’Eneide de Virgile à haute voix le plus rapidement possible (4). Ce faisant, la vitesse de défilement du texte grandit, plaçant le spectateur en situation mi-amusée mi-frustrée de devoir augmenter son acuité visuelle pour suivre le rythme croissant des mots qui défilent devant ses yeux. Le prologue se poursuit malicieusement, le défilement du texte s’accélérant à tel point que le lecteur ne parvient plus qu’à saisir quelques termes décontextualisés tels que « marketing », « consumption » et « repression ».
Ce texte nous prévient que la narration apparaîtra également sous la forme d’une animation graphique, parfois accompagnée d’un choeur dramatique de voix synthétiques, sorte de version féminine de HAL dans 2001, L’Odyssée de l’espace.
Sleep évolue alors en un drame musical pop, combinant les chorégraphies sinueuses tirées d’un clip de la chanteuse Crystal Gayle – icône de la chanson pop des années 1970, interprète de l’une des dix chansons les plus jouées au XXème siècle (5) – accompagnée d’un choeur de femmes aux gestes tortueux. A l’arrière-plan, une lumière éblouissante : non pas celle d’un disque solaire mais celle d’un projecteur de plateau de télévision. Mettant là encore notre perception à l’épreuve, les paroles chantées de ces Cassandre s’avèrent impossibles à décrypter, leurs voix étant jouées à l’envers (6).
S’ensuit une animation numérique, de plus en plus rapide, de ces quelque mille photographies sur verre du soleil, dont on nous indique qu’elles ont été réalisées d’abord quotidiennement à la fin du XIXème siècle, puis plus de dix fois par jour, aboutissant aujourd’hui à une image digitale haute définition enregistrant le soleil de manière ininterrompue, point culminant d’une surveillance constante aboutissant à un flot infini de lumière solaire (7), à « un jour privé de nuit ». Sleep évolue ensuite en une autre animation digitale, celle d’un ensemble d’emballages de collants Wolford (dont l’un des modèles s’appelle « sundot ») montrant une série de femmes dans des poses lascives. Le texte interprète leurs postures comme « photophobiques », car toutes se cachent le visage : icônes malheureuses de cette tragédie dans laquelle le soleil ne se couche jamais.

Pulsation scopique

En 1963, Andy Warhol a réalisé Sleep, un film 16mm montrant le poète John Giorno endormi plus de cinq heures durant. Ce film muet en noir et blanc était constitué de segments de différentes scènes répétées – reprises – au cours du film, projeté en 16 images secondes au lieu de 24, et s’achevait sur un film still. Sleep d’Andy Warhol soumettait le regard du spectateur à un acte scopique d’attention absurde car poussé à l’extrême, à un état de surveillance ininterrompue, auquel finalement seul un oeil machinique – et non plus humain – était en mesure de se soumettre.
Chez Elizabeth Price, on retrouve cette contrainte d’une attention démesurée imposée au spectateur, mais cette fois sous la forme d’un impératif d’accélération absolue. Il s’agit, chez Elizabeth Price, d’une représentation non plus continue mais discrète, c’est-à-dire divisée en unités séparées et abstraites – à l’image de ce texte dactylographié qui défile à l’écran, standardisé et mécanique. Ici, malgré tous nos efforts, le texte et les images ne peuvent que nous échapper et devenir des flashs (quasi?) subliminaux. On retrouve aussi, chez Elizabeth Price, cet élément déceptif caractéristique du Sleep d’Andy Warhol : non seulement le regard du spectateur est incapable de tout embrasser, mais on lui promet de surcroît un événement qui n’advient jamais.
Dans l’installation d’Elizabeth Price, l’attention du spectateur est sans cesse stimulée, rappelée par le rythme en staccato des percussions, semblables au son de l’obturateur d’un appareil photographique ; par le son et l’image de ces mains qui applaudissent à intervalles réguliers ce spectacle frustré ; par ces claquements de doigts intermittents – ces doigts dont l’étymologie latine, digitus, a aussi donné naissance au terme digital. Je pense aussi à « cette sorte de trou dans la vision » auquel Rosalind Krauss fait correspondre la présence indexicale, récurrente, de mains ready-made dans l’oeuvre de Max Ernst, qui « tiennent un cadre autour d’une absence » (8).
Mais il existe un autre élément dans tout cela, c’est la dimension du désir. Au-delà de la pulsation scopique, il y a en effet la pulsation du désir. Un désir frustré de ne pouvoir tout voir, chez Warhol comme chez Price. Price met en place une sorte de théâtre érotique dont la pulsation se matérialise par ces sons de percussions, par ces mains aux ongles vernis, par ces chorégraphies voluptueuses et ces poses lascives, tout comme par cette impulsion – illusoire – qui consiste à vouloir embrasser l’image du soleil dans un flot ininterrompu. La vision conçue comme inséparable du désir : c’est aussi cela que pointait Marcel Duchamp lorsque, ayant conçu ses Rotoreliefs – ces disques en carton sur lesquels était dessiné un motif en spirale, destinés à être observés une fois disposés en rotation sur des tourne-disques, produisant l’illusion optique d’un espace tridimensionnel semblable à un globe oculaire ou à un trou – il chercha à les vendre sur un stand du concours Lépine, posté là telle une « vendeuse souriante » (9). Sleep d’Elizabeth Price serait une sorte d’Anemic Cinema (Duchamp, 1926) contemporain et digital, dans lequel ce n’est plus le disque à spirale qui représente un œil – ou plutôt un « trou dans la vision » – mais le disque solaire. Où, là encore, « la pulsation du désir est simultanément ressentie comme le battement de la répression. » (10)

« it was only a minor violence but still, a cruel extortion » (11)

Price soumet le spectateur à un rythme textuel et visuel généré par une machine. Or, l’émergence de la question de la vitesse de l’attention humaine, du temps de réaction, est inséparable de l’histoire de l’observation astronomique : en préparation de l’observation du passage de Venus devant le soleil en 1874, de nombreux scientifiques élaborèrent différents instruments pour réduire le temps de réaction humain. « We should always remember the famous case of the Astronomer Royal, Nicholas Maskelyne, who dismissed his assistant Kinnebrook for persistently recording the passage of the stars more than half a second later than he, his superior », racontait le célèbre chimiste et philosophe Michel Polanyi (12).
Mais comme le souligne Jonathan Crary, cette importance accordée au temps de réaction se retrouva rapidement au coeur de la rationalisation du travail (sa division en unités discrètes) tout comme au coeur de la société de consommation (capter l’attention du consommateur), pour aboutir aujourd’hui à une mise au pas généralisée de l’attention, perceptible notamment dans l’usage de l’ordinateur : « dans la plupart des cas, utiliser un ordinateur produit un champ psychique d’attention expectative, dans laquelle chacun s’entraîne inévitablement à maximiser sa vitesse de réponse à certaines commandes et fonctions afin de tirer satisfaction de ces opérations mécaniques habituelles. » (13)
Le « sleep » d’Elizabeth Price ne renvoie plus, dès lors, à un état de sommeil, mais bien plutôt à un état de veille constante, semblable à celle d’un ordinateur placé en « sleep mode », prêt à être activé à tout instant, jamais complètement « off ». Les gestes « photo-phobiques » et tortueux de ces femmes-marchandises ressemblent dès lors aussi à une réponse à cet état de fait.

1    Termes repris du texte de Rosalind Krauss, The Optical Unconscious, MIT, 1993, p. 137.

2    Marin Le Saulx, Theanthropogamie (1577), cité par Paul Virilio in The vision machine, BFI, 1994, p. 20.

3    Michel Serres, Le Parasite, Hachette, 1980, pp. 309-310.

4    Voir Jimena Canales, A tenth of a second. A history, University of Chicago Press, 2009, p. 29-30.

5    Crystal Gayle, Don’t It Make My Brown Eyes Blue, 1978.

6    « L’écoute de disques à l’envers était conseillée aux apprentis magiciens par l’occultiste Aleister Crowley, qui suggérait dans son livre Magick (Book 4) qu’un adepte « s’entraîne lui-même à penser à l’envers par des moyens externes », l’un d’eux étant d’« écouter des disques phonographiques, inversés ». » Source : Wikipedia.

7    « the culmination of an enduring watch », « an endless stream of sunlight », Elizabeth Price, Sleep (2014).

8    Rosalind Krauss, The Optical Unconscious, op. cit ., p. 82.

9    « “Several years later, in Paris,” Roche remembers, “he wanted to attempt a ‘direct contact’ with the people. He had produced a dozen Rotoreliefs in a large edition (…) He rented a tiny stand at the Inventions du Concours Lepine, and waited for the crowd. I went to see him there. The disks were all turning at the same time, some horizontally, others vertically, all around Duchamp, who looked like a smiling salesgirl.” » Rosalind Krauss, The Optical Unconscious, op. cit ., p. 96.

10    Rosalind Krauss, The Optical Unconscious, op. cit ., p. 137.

11    Elizabeth Price, Sleep (2014).

12    Jimena Canales, A tenth of a second. A history, op. cit ., p. 21.

13    Jonathan Crary, Suspensions of perception. Attention, Spectacle and Modern Culture,  MIT, 2001, p. 309.

Anna Lundh. Repris: TV Time.

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Watch Repris: TV Time live on Lundh’s website here.

Lundh’s project examines how our perception of time has been remarkably reshaped by the Internet, and asks viewers to consider precisely what it means to wait for something today by referencing a bizarre form of waiting from another era and medium: television. Repris: TV Time consists of short audiovisual segments that aired on Swedish channels Kanal 1 and TV2 from 1983 to 1993. As everything broadcast on Swedish state television has been recorded and archived since 1979, Lundh became fascinated with what she thought of as a compelling side effect of this achieving—the gaps of “nothing”—in-between programs. While this “wait time” has since been filled up with trailers or commercials, during the analog-TV-time of the ’80s and ’90s, it was represented by a ticking clock over a child’s drawing or a scenic photograph accompanied by classical or jazz music, nature sounds, or sometimes just silence. These dissected segments of recorded time were replayed and re-experienced in real time at Space—tenstakonsthall.se.

Online impatience is one of our most prominent conditions, spurred by the “agency” of the user who is able to click on links, often choosing and searching constant distraction from things that don’t provide immediate entertainment or news-value. Ultimately the project asks, what does it mean that, for most of us today, the computer and the Internet are at once our news and entertainment provider, communication tool, exhibition space—as well as our clock? —Laurel Ptak

 

Michael Simpson. Bench Painting.

 

michael simpson bench painting

Michael Simpson, bench painting no 63, 2006. oil paint on canvas,
517cms x 236cms

” I began the Bench Paintings in December 1989. My intention had been to make an ‘hommage’ to a man who had interested me since I was a young student; the Neapolitan philosopher, Giordano Bruno. In more general terms, I wanted to make paintings about the infamy of religious history. The bench appeared in the earliest working drawings. For many reasons, it was an image immediately significant to the subject matter. I think of the bench as a powerful metaphor; for waiting, religious tyranny, trial and death. It is also historically, a place where justice and injustice is administered. Despite the weight of subjective references in my work, I believe ultimately that a painting must move beyond it’s subject. In this sense, I am primarily concerned with the mechanics of painting. ”
Michael Simpson

Shana Moulton and Lucy Stein. Polventon.

polventon
Polventon
A new collaborative video by Shana Moulton and Lucy Stein
2013

http://mapmagazine.co.uk/9683/polventon/

Ištvan Išt Huzjan. OD TU DO TU.

01 Istvan Ist Huzjan From hereIštvan Išt Huzjan, From here, 2005
Ricou Gallery

Ištvan Išt Huzjan. You and Me, We and You
Ricou Gallery
Rue Souveraine 54 Opperstraat
1050 Bruxelles
http://www.ricougallery.com
Du 7 novembre au 21 décembre 2013
Vernissage le 6 novembre 2013

OHO and The Korean Avant-Garde Association
Editions MER. Paper Kunsthalle
http://www.merpaperkunsthalle.org/
Lancement du livre à l’occasion de l’exposition à la galerie Ricou

En 1970, le groupe d’artistes slovènes OHO (1966-1971) fut invité à participer à l’exposition Information organisée par Kynaston McShine au MOMA de New-York. Les quatre membres du groupe – deux à New York, deux autres à Ljubljana, « ont regardé simultanément le soleil et laissé tomber une allumette à 10 cm haut-dessus d’une feuille de papier »1, puis marqué sa position. L’œuvre produite combinait l’ensemble des résultats obtenus. Ce protocole visait à enregistrer la dimension tangible, bien que quasi imperceptible, des liens qui unissaient les membres du groupe dans l’espace et dans le temps. Plus tard, David Nez, l’un des membres du groupe, entrepris de documenter un voyage entre Ljubljana et Washington par le dessin. Il posa un crayon sur une feuille de papier et enregistra les vibrations occasionnées par ce périple sur son corps.
Le travail d’Ištvan Išt Huzjan (né en 1981 à Ljubljana, en Slovénie) s’inscrit par maints aspects dans cette lignée : il explore, expérimente et enregistre la persistance et la circulation de phénomènes, de structures et de rencontres. Ištvan Išt Huzjan expose, en particulier, le caractère rémanent mais aussi nomade de l’art conceptuel.
Pour parler de son travail, Ištvan Išt Huzjan montre non seulement ses propres œuvres, mais aussi des cartes. L’artiste prépare et archive ses projets en traçant des lignes dans Google Maps. Son plus ancien souvenir d’enfance : les chaussures de marche de son père.

En 2012, à l’occasion de la FIAC à Paris, Ištvan Išt Huzjan convia les visiteurs à une promenade en taxi au cours de laquelle un acteur leur racontait « son » histoire, celle de Josko Hozjan, né en 1921 et décédé en 1997, arrivé en 1938 de Yougoslavie à la recherche d’une vie meilleure. Cette proposition ne relevait pas tant d’un reenactment –  du fait de faire resurgir, dans le présent, un événement du passé – que du fait de souligner, aujourd’hui, la persistance d’une histoire considérée peut-être trop hâtivement comme révolue, au travers d’un déplacement non seulement temporel, mais aussi spatial. En effet, il s’agissait également de révéler le caractère géographique de cette survivance, au travers de l’évocation du déplacement du migrant, mais aussi d’un déplacement « touristique » des visiteurs de la FIAC dans les rues et les monuments historiques de Paris.
Le caractère rémanent de l’histoire, sa capacité à émerger dans d’autres contextes, représente le cœur de la pratique d’Ištvan Išt Huzjan. Cette rémanence de l’histoire collective se trouve, à chaque fois, redoublée d’une histoire plus personnelle ou singulière. En 2012, l’artiste a exploré les œuvres d’art de la fin des années 1960 et du début des années 1970 dans les archives nationales de Séoul (Corée), en s’appuyant sur le protocole suivant : ne choisir que des œuvres qu’il avait la sensation d’avoir déjà vues avant, ailleurs, dans les archives du groupe OHO conservées à la Moderna galerija de Ljubljana. Cette recherche vient de donner naissance à un livre, OHO and The Korean Avant-Garde Association, qui révèle, via la mémoire subjective de l’artiste, la persistance et la dissémination de formes artistiques a priori étrangères les unes aux autres à une époque donnée.
La même année, Ištvan Išt Huzjan participe à un événement qui se propose de réactiver l’histoire de l’art conceptuel européen et celle de ses déplacements au travers d’une exposition de groupe organisée en 1989 dans un train voyageant entre Paris et Zagreb, Simplon Express 2. Il s’agissait, cette fois, d’effectuer le voyage en sens inverse, de Zagreb vers Paris. La proposition d’Ištvan Išt Huzjan consista à documenter son parcours dans la soute à bagages d’un autocar allant de Ljubljana à Venise, reprenant ainsi la place de ceux qui, avant 2007, c’est-à-dire avant l’entrée de la Slovénie dans l’espace Schengen, se trouvaient contraints de migrer ainsi 3. De même, Migration of the european beech (2012) se fait l’écho métaphorique, via une étude des processus de déplacement du hêtre depuis la Slovénie vers la Belgique pendant et après l’époque glaciaire, de l’arrivée de nombreux travailleurs slovènes en Belgique dans les années 1920.
Ištvan Išt Huzjan nous rappelle que le nomadisme est aussi inséparable de la condition d’artiste : il se présente lui-même comme « un jeune artiste se déplaçant en Europe à la recherche de possibilités pour créer » 4, et se souvient que la richesse des collections d’art Renaissance des musées de Ljubljana s’explique en grande partie par les déplacements des artistes entre les Flandres et l’Italie, via la Slovénie.

Ištvan Išt Huzjan s’intéresse aux processus de transition en tant que phénomènes historiques, mais aussi et surtout à la manière dont ces phénomènes s’inscrivent sur le territoire et exercent une influence décisive sur les déplacements. Comme l’écrit Edward W. Soja dans Seeking spatial justice : « les géographies dans lesquelles nous vivons (…) ne sont pas qu’un arrière-plan inerte ni une scène neutre accueillant le théâtre humain, elles sont envahies de forces matérielles et imaginaires qui affectent les événements et les expériences, des forces qui peuvent nous nuire mais aussi nous soutenir dans presque tout ce que nous entreprenons, individuellement et collectivement. » 5 Et puisque ces géographies impliquent aussi les corps, il s’agit toujours de se rendre soi-même sur les lieux.
Revisiting the 1st meter square (2009-2011) prend pour point de départ une donnée subjective : un carré de terre d’un mètre carré, de la dimension du bac à sable d’enfance de l’artiste – son « premier atelier » 6. Ištvan Išt Huzjan a tracé sur la carte une ligne entre Amsterdam (où se trouvait alors son atelier) et Ljubljana, puis cherché, tous les 100 kilomètres le long de cette ligne, une parcelle d’un mètre carré à partager à titre temporaire avec son propriétaire. Un contrat fut signé pour chaque emplacement, dans le but d’évaluer, dans chaque pays rencontré, le degré de confiance entre les signataires, d’après des critères à la fois objectifs (les lois propres à chaque pays membre de l’espace Schengen) et subjectifs (la « valeur » de la rencontre avec chaque propriétaire). On retrouve cette question de la valeur des échanges au travers d’un déplacement géographique dans The Book of exchange : Ištvan Išt Huzjan a voyagé entre la Corée et la Slovénie avec au départ dix euros en poche, qu’il a changé ensuite dans la monnaie nationale de chaque pays traversé. Le fait de traverser physiquement ces frontières avait aboutit à une perte de 82,5% de la valeur monétaire d’origine.
L’été dernier, à l’occasion de la Triennale d’art contemporain en Slovénie 7, Ištvan Išt Huzjan s’est entouré d’artistes, curateurs et amis pour entreprendre une marche de plusieurs jours le long d’un ancien chemin de treck reliant la Slovénie et la Croatie (E6-YU, 2013) 8. Ce chemin autrefois célèbre avait cessé d’exister dans les années 1990 après l’éclatement de la Yougoslavie et la subséquente création d’une frontière entre les deux pays. A quelques jours de la réouverture de cette frontière du fait de l’entrée de la Croatie dans l’espace Schengen, Ištvan Išt Huzjan a entrepris de réactiver collectivement ce périple, afin d’en éprouver l’actualité.

Ištvan Išt Huzjan procède toujours par une mise en commun. Cette dimension se retrouve dans son travail que l’on pourrait qualifier « d’atelier » – de peinture, de sculpture, ou d’installation. A l’heure où nous écrivons, Ištvan Išt Huzjan envisage de présenter une partie de son travail d’atelier récent à l’occasion de sa prochaine exposition à la galerie Sébastien Ricou à Bruxelles. L’exposition, intitulée You and Me, We and You, explorera la question de la relation, et notamment de la relation amoureuse. Elle donnera lieu au lancement de son livre OHO and The Korean Avant-Garde Association. Afin de procéder, une fois de plus, à une mise en commun, Ištvan invitera aussi d’autres artistes – des artistes qui travaillent en couple ou en duos – pour un programme de performances.
Dernièrement, Ištvan Išt Huzjan s’est associé à Bruxelles avec Thibaut Espiau et Grégoire Motte, non pas pour produire un travail artistique en commun, mais parce qu’il souhaitait fonder un « groupe ». Ce groupe, appelé Artists Club 9, invite régulièrement des artistes à exposer dans un coffre-fort subsistant dans l’ancienne chambre forte d’un bijoutier. Une occasion, là encore, de tester la valeur des échanges dans un espace géographique donné.

1 « OD TU DO TU » signifie en anglais « From Here to There ». C’est le titre d’une  performance d’Ištvan Išt Huzjan.
2 Lucy R. Lippard, Six Years. The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, University of California Press, 1973, p. 153.
Traduction de l’auteur.
3 Au lendemain de la chute du Mur de Berlin, divers artistes comme Daniel Buren, Christian Boltanski, Alain Fleischer, Goran Trbuljak, Sarkis, Bálint Szombathy, ont participé à ce projet.
4 Entre 2001 et 2005, en tant qu’étudiant à l’Academia di bella arti de Venise, Ištvan Išt Huzjan avait maintes fois effectué ce trajet en car entre les deux villes.
5 Ištvan Išt Huzjan, artist statement.
6 Edward W. Soja, Seeking spatial justice, University of Minnesota Press, 2010, p. 19. Traduction de l’auteur.
7 Rencontre avec l’artiste, Bruxelles, le 2 septembre 2013.
8 Résilience, 7ème Triennale d’art contemporain en Slovénie, commissariat Nataša Petrešin-Bachelez, 20 juin – 29 septembre 2013.
9 Artists Club, rue du Houblon 63, 1000 Bruxelles, http://artistsclubcoffrefort.com/

Cet article est paru sous une forme abrégée dans la revue L’Art même, n° 60, Bruxelles, 4e trim. 2013, p. 22.

L’artiste en ReSiDuE.

Hotel-CharleroiHotel Charleroi,  Charleroi in the year 2000 (1967).

This text was published in L’Art Même, 59, pp. 22-23.

La résidence d’artistes a de beaux jours devant elle. Ce phénomène, qui n’est certes pas nouveau – de tous temps, les artistes se sont rendus à Rome – s’est développé toutefois considérablement ces vingt dernières années. Les voyages forment la jeunesse, dit-on. On trouve aujourd’hui des résidences d’artistes dans tous les coins de la planète, à tel point que certains artistes sont constamment « en résidence » quelque part, et que certains CV ressemblent à des « récitals de résidences »1. Un large pan de la création artistique actuelle est déterminé par ce statut de l’artiste-en-résidence. Par ailleurs, les types de résidences se sont diversifiés : il existe différents modèles, différents modes de gestion et d’organisation – et par conséquent différents impératifs imposés ou non aux artistes2. Penchons-nous sur le modèle proposé par le Wiels.

Le programme de résidences existait dès la naissance du Wiels. Depuis, une soixantaine d’artistes sont passés par là. Devrim Bayar qui en a la charge sélectionne chaque année, en compagnie des artistes « tuteurs » des résidences Simon Thompson et Willem Oorebeek, les artistes invités, indépendamment de tout critère d’âge ou d’expérience.
Les résidences du Wiels peuvent se définir d’après trois axes majeurs : celui de la durée, celui du processus, et celui du réseau. Notons que ceci est propre au Wiels, et que certaines résidences s’inscrivent dans des perspectives toutes autres, en privilégiant par exemple une présence très limitée dans le temps, en associant à la résidence un impératif de production d’une œuvre ou de quelque résultat tangible, ou encore en encourageant l’isolement créatif. Au Wiels, si certains de ces choix s’expliquent en partie, sans doute, par le caractère limité du budget disponible, il n’en reste pas moins qu’ils sont également significatifs de la manière dont le Wiels envisage ce que peut et doit être la création artistique aujourd’hui.
Venons-en tout d’abord à la question de la durée. Les artistes retenus disposent d’un atelier individuel d’environ 45 m2 au cœur même du centre d’art, attribué pour un an aux artistes étrangers et pour six mois aux artistes belges ou résidents en Belgique. Devrim Bayar souligne l’importance de ce choix (à l’origine, les résidences duraient quatre mois) : il s’agit de permettre notamment aux artistes étrangers de prendre le temps de s’acclimater et d’explorer le paysage de l’art contemporain qui s’offre ici à eux. Mais un autre aspect nous semble ici essentiel : celui qui consiste à prendre en compte et à respecter la durée nécessaire à l’élaboration des projets. Privilégier une certaine durée permet en effet aux artistes de s’inscrire plus paisiblement dans une perspective de création. Comme le soulignait l’artiste Bojana Kunst lors de sa résidence aux Laboratoires d’Aubervilliers, « la temporalité projective du travail » peut avoir « des conséquences multiples et aberrantes pour les individus impliqués dans le flot continu de la création de projets, en particulier dans les domaines culturel et artistique », de sorte que « la privation de temps paralyse l’imagination et la création de mouvements radicaux, et désamorce toute expérimentation avec le temps présent. »3
Seconde caractéristique des résidences au Wiels : l’importance qu’elles accordent à la mise en place de réseaux, au networking, non seulement pour permettre à l’artiste de confronter son propre travail à diverses problématiques, mais aussi, selon toute apparence, pour contribuer à lancer sa carrière après la résidence. Les résidences du Wiels proposent ainsi des « réunions hebdomadaires et évaluations régulières »4 avec les « tuteurs » du programme, les artistes Simon Thompson et Willem Oorebeek – notons toutefois que ces « tuteurs » refusent d’être désignés comme tels. Ils rejètent le principe d’un échange qui prendrait la forme d’une relation hiérarchique du type maître-élève, de même que l’idée d’une éventuelle ‘intrusion’ dans les ateliers des résidents : Simon Thompson affirme se tenir simplement à la disposition des artistes qui en feraient la demande. Par ailleurs, le Wiels ne cherche pas tant à favoriser la création dans la solitude de l’atelier que le développement de réseaux, ce qui passe par un « programme de visites d’ateliers » et « de visites d’expositions/galeries en Belgique et dans les pays limitrophes »5. Le Wiels offre aussi la possibilité aux artistes d’organiser en son sein diverses présentations publiques de leur propre travail, et de fait, à chaque nouvelle promotion, une rencontre publique collective est organisée dans les murs du centre. Le Wiels se pique de fournir aux artistes une connexion à internet, afin d’assurer leur networking à tous les niveaux. Par ailleurs, Devrim Bayar souligne le fait que la résidence au Wiels se transforme souvent en résidence à Bruxelles ou en Belgique à plus long terme : en effet, un certain nombre d’entre eux ont choisi, à la fin de leur résidence, de rester dans le pays, ce qui contribue à l’enrichissement du paysage artistique local et national, tout en étant en quelque sorte le signe que ces derniers ont trouvé ici une certaine réponse à leurs attentes. Quoiqu’il en soit, les résidences du Wiels ont fait le choix de la mise en réseau, là où d’autres privilégient la solitude de la création.
Troisième point : chaque artiste est libre de produire ou non une ou des œuvres au cours de sa résidence. Les projets des artistes sont toutefois soutenus par le Wiels – dans la mesure du possible : le programme de résidences propose en effet une « aide technique et logistique pour la création et le développement de nouveaux projets », sachant que « des ressources techniques et/ou créatives extérieures peuvent être sollicitées en cas de besoin » (c’est-à-dire, semble-t-il, un soutien à la recherche de subventions extérieures – ce qui peut occasionner de nouvelles candidatures, de nouvelles démarches administratives). Le Wiels « s’attache à exposer ou performer les projets créés par les résidents au cours de leur séjour » – dans la mesure toutefois d’un budget extrêmement restreint, voire inexistant6. On peut se demander ici si le choix du processus au détriment de la production ne s’est pas imposé pour ces raisons de nature pécuniaire. Les projets des artistes trouvent toutefois une certaine visibilité sur le site internet du Wiels, qui s’engage à faire leur promotion par un « archivage en ligne des projets des résidents sur le blog des résidences »7 (mais n’est-ce-pas la moindre des choses ?).
Reste à préciser que les artistes retenus ne se voient pas confier de logement, ni de remboursement de frais de voyage, ni de subsides quelconques8. Sur ces points, le soutien n’est possible qu’au cas par cas, et dans une mesure extrêmement restreinte.
Le directeur du Wiels Dirk Snauwaert souhaite aujourd’hui accorder une visibilité plus grande à cette dimension discrète (« plus ou moins cachée », d’après Devrim Bayar) de l’activité du Wiels, en organisant annuellement une exposition rassemblant une sélection d’entre eux. A chaque occurrence, l’exposition puisera dans le creuset qui s’est constitué depuis les origines du lieu. Devrim Bayar n’est pour sa part pas en charge du commissariat de cette nouvelle série d’expositions, c’est Dirk Snauwert lui-même, accompagné par Agata Jastrzabek, qui s’en chargent. A l’heure où nous écrivons, neuf artistes internationaux (dont un groupe d’artistes) ont été sélectionnés pour l’édition 2013. Les commissaires insistent sur le fait que cette exposition sera avant tout la manifestation d’un refus de rester cantonné dans un discours univoque, expression « de l’esprit d’échange et de discussion qui constitue le cœur même des résidences du Wiels »9.

L’exposition porte le titre suivant : ReSiDuE. Pour les commissaires, le concept de ReSiDuE – de résidu, renvoie à deux dimensions à la fois antinomiques et complémentaires. ReSiDuE se propose de rapprocher la notion de résidu avec certains processus artistiques que l’on compare parfois à l’alchimie, où les métaux considérés comme vils sont susceptibles de se transformer en argent ou en or. Mais le véritable alchimiste est celui qui cherche non pas tant à s’enrichir qu’à contempler les lois de la matière et les diverses formes que celle-ci peut prendre. Le ReSiDuE – le résidu, c’est généralement ce qui reste, une fois que quelque chose a été ôté, par exemple lors d’un processus d’évaporation, de filtration ou de distillation, nous disent les commissaires. Le résidu renvoie aussi aux sédiments, aux dépôts, aux reliquats. Le résidu, en tant que reste, est à la fois excédent et rebus.
Agata Jastrzabek souligne également que la notion de ReSiDuE renvoie à la pratique même de la plupart des artistes sélectionnés, dont le travail se confronte à la poussière (Maartje Fliervoet) ou à la fumée (Laurent Dupont-Garitte), à l’inachevé (Svenja Deininger), ou encore aux traces et aux survivances de l’histoire (Alexandra Chaushova, Hotel Charleroi)…
Enfin, le concept de résidu se pose, pour les commissaires, comme un contrepoint à la notion de production à laquelle les résidences du Wiels prétendent échapper. En effet, comme nous l’avons souligné plus haut, le Wiels cherche à privilégier le processus sur la production d’un objet artistique.

Néanmoins, il nous semble essentiel d’envisager le concept de résidu selon un autre point-de-vue, qui nous éclaire de manière décisive sur les artistes, sur la création artistique actuelle, mais aussi sur les institutions de l’art. Natasha Petresin-Bachelez, ex-directrice des Laboratoires d’Aubervilliers, a fait référence à cette dimension dans le cadre du colloque Lives and Works: Models of Presence10 le 16 mars dernier au Wiels, qui proposait un panorama critique des divers modèles de résidences d’artistes.
Cette autre approche a notamment été élaborée en 2006 par l’artiste Hito Steyerl et par le philosophe et écrivain Boris Buden, dans The Artist As Res(iden)t11. Dans ce texte, les auteurs pointent un certain nombre de problématiques cruciales liées au développement de ces résidences, en filant justement la métaphore de l’artiste comme « res(iden)t », c’est-à-dire comme reste, ou comme résidu : « l’état de résident crée simplement un espace, dans lequel le problème du reste est souligné et où se déploie à la fois la dynamique de la résidence et celle du résidu. »12 En effet, la condition de l’artiste en résidence correspond à une condition en quelque sorte inouïe : il réside quelque part, tout en n’appartenant à aucun lieu13. Il se trouve en excès, en surplus par rapport au reste de la population qui réside, qui vit effectivement là, et qui est représentée politiquement. L’artiste-en-résidence représente à la fois son pays d’origine dans un lieu qui est extra-territorialisé et spatialement déterminé : Hito Steyerl et Boris Buden comparent cette extra-territorialité des résidences à celle des ambassades, qui inscrivent leur propre espace national au sein d’un autre espace national.
Et puisque le modèle de la résidence devient aujourd’hui un modèle dominant, l’artiste se trouve en quelque sorte soumis à cet impératif de migration afin de pouvoir créer. En plus de devoir sans cesse rédiger de nouvelles candidatures, de nouveaux dossiers, de nouveaux projets, l’artiste se trouve constamment confronté aux contraintes administratives liées à cet état de transit, dont l’impact sur la temporalité nécessaire à la création n’est pas négligeable, sans parler des artistes à qui il arrive – parfois – de se déplacer avec un compagnon, voire avec des enfants14. En ce sens, l’artiste-en-résidence présente à la fois certaines caractéristiques du travailleur migrant, mais aussi celles du manager nomade, équipé de son laptop pour travailler en toutes circonstances et en tous lieux.
Pour Hito Steyerl et Boris Buden, la résidence représente le lieu même où s’affrontent « les conditions déterritorialisées de l’industrie culturelle mondialisée » et « la politique de la représentation nationale »15. En ce sens, la question de l’artiste-en-résidence comme résidu, comme reste, nous confronte à la résidence comme partie intégrante des industries globales de la culture, où les artistes sont transformés en « opérateurs culturels ultra-mobiles »16 soumis bien plus à la compétition qu’à la coopération, et à l’impératif d’une créativité incessante. Certes, l’obligation de production d’une œuvre y est souvent mis de côté – puisqu’il s’agit souvent, en réalité, de produire des relations, des rencontres, des discussions, d’échanger ses adresses email : la marchandise de la résidence est désormais immatérielle, c’est le networking.
Simon Thompson nous rappelle par ailleurs qu’il est difficile de trouver un autre pan de la société avec tant d’esclaves volontaires : l’artiste en résidence est rarement rémunéré pour son travail. En effet, « les résidences se trompent souvent dans les moyens qu’ils offrent aux artistes. Elles pensent que ce qui compte avant tout, c’est l’atelier, et puis, secondairement, que certes, il faut bien que les artistes vivent, alors elles lui offrent parfois de l’argent, qu’elles appellent une ‘subvention’. (…) Cette hiérarchie contraste fortement avec les attentes des artistes eux-mêmes. La plupart des artistes qui candidatent à une résidence s’en foutent complètement de l’atelier, ce qu’il veulent, c’est de l’argent, et ensuite, simplement, ils voudraient pouvoir continuer. » Pire encore, le terme de résidence serait devenu une nouvelle « formule chic » utilisée par les artistes pour éviter de se confronter à leur triste condition : « On est opprimés, mais hey, au moins on est in! »17.

En contrepoint de cela, des artistes organisent eux-mêmes leurs propres résidences, avec les moyens du bord. C’est le cas d’un certain nombre d’artistes venus présenter leur projet au Wiels lors du colloque Lives and Works: Models of Presence, comme par exemple Simona Denicolaï et Ivo Provost. C’est aussi le cas d’Hotel Charleroi18 (Adrien Tirtiaux, Hannes Zebedin et Antoine Turrilion), qui organisent chaque année, depuis 2010, une résidence d’artistes autogérée dans la ville de Charleroi. Ces derniers sont aussi, en ce moment-même, en résidence au Wiels. Ils ont également été sélectionnés pour figurer dans l’exposition ReSiDuE. La boucle est-elle bouclée ?

Florence Cheval

ReSiDuE
Commissariat : Dirk Snauwaert et Agata Jastrzabek
WIELS, Centre d’art contemporain
Av. Van Volxem 354
1190 Bruxelles
www.wiels.org
Du 22 juin au 1er septembre 2013
Artistes : Alexandra Chaushova (BG), Theo Cowley (UK), Svenja Deininger (AT), Laurent Dupont-Garitte (BE), Jana Euler (DE), Maartje Fliervoet (NL), Hotel Charleroi (BE, FR, AT), Martin Laborde (FR), Wobbe Micha (BE)

1« More and more, an artist’s CV reads as a recital of residencies. », Dieter Lesage, « Minimum Presence », in Etcetera 104: On Residencies, Décembre 2006.
2Voir le texte rédigé par Pieternel Vermoortel, « The resident, a visitor, a temporary guest », BAM, http://www.bamart.be/files/veldanalyse_residenties.pdf
3Bojana Kunst, « A suivre : capturer le temps dans la performance contemporaine », in Le Journal des Laboratoires d’Aubervilliers, sept-déc 2011.
4Nous reprenons ici les termes du communiqué officiel du Wiels.
5D’après le communiqué officiel du Wiels.
6750 euros sont disponibles pour chaque résident, pour toute la durée de son séjour.
7Dixit le communiqué officiel du Wiels.
8Certaines conventions permettent par exemple aux artistes en provenance de Norvège ou des Pays-Bas de bénéficier d’un soutien particulier de la part de leur pays d’origine pour venir au Wiels. Ainsi, chaque année, un artiste en provenance de chacun de ces pays est retenu.
9Dixit le communiqué officiel du Wiels.
10Le colloque Lives and Works: Models of Presence était organisé par le Frans Masereel Centrum, AIR Antwerpen, FLACC, Lokaal 01 et WIELS, et réalisé avec le soutien de BAM. Il rassemblait des directeurs de résidences, divers « tuteurs » de résidences dont ceux du Wiels, mais aussi des artistes.
http://www.wiels.org/fr/events/494/Lives-and-works–models-of-presence
11Hito Steyerl et Boris Buden, « The Artist as Res(iden)t », in Etcetera 104: On Residencies, Décembre 2006.
12« The condition of residency just creates a space, where the problem of the rest is highlighted and the dynamics of residence and residue unfold », Hito Steyerl et Boris Buden, « The Artist as Res(iden)t », in Etcetera 104: On Residencies, Décembre 2006.
13Dieter Lesage le souligne à sa manière : « Every artist-in-residence in a certain place is also still somewhere else. There is a rest of the artist-in-residence that is not in residence. », Dieter Lesage, « Minimum Presence », in Etcetera 104: On Residencies, Décembre 2006.
14« (…) the artist in residence is in the first place a migrant : he or she had to become a migrant first in order to be able to become an artist-in-residence. If the residence as become the quasi-hegemonic modality of artistic production, as a consequence, the artistic producer is more and more submitted to the fate of migration in order to be able to produce. As a migrant, the artist may find himself or herself entangled in annoying bureaucratic procedures concerning the legal aspects of a residence, concerning domestic tax laws or tax agreements between countries, not to mention all the banalities of daily life that can be stressful enough : getting a phone number, getting internet, getting a bank account, etc. », Dieter Lesage, « Minimum Presence », in Etcetera 104: On Residencies, Décembre 2006.
15« They are spaces where the deterritorialized conditions of global culture industries crash head on into the politics of national representation. », Hito Steyerl et Boris Buden, « The Artist as Res(iden)t », in Etcetera 104: On Residencies, Décembre 2006.
16« highly mobile cultural operators », Hito Steyerl et Boris Buden, « The Artist as Res(iden)t », in Etcetera 104: On Residencies, Décembre 2006.
17« We’re oppressed, but hey, at least we’re hip ! », Dieter Lesage, « Minimum Presence », in Etcetera 104: On Residencies, Décembre 2006.
18http://hotelcharleroi.com/

Kazuko Miyamoto.

Kazuko Miyamoto_hat box

Kazuko Miyamoto, Hatbox (enclosed), 1975
Triangular and hexagonal pieces of gold-painted sheetrock in artist-made and painted wooden box, 27 x 50 x 50 cm (enclosed)
Silver gelatin print, 20,4 x 25,3 cm, 1975

Kazuko Miyamoto_hat box 2

Kazuko Miyamoto, Hatbox (expanded), 1975
Triangular and hexagonal pieces of gold-painted sheetrock in artist-made and painted wooden box, 27 x 50 x 50 cm (enclosed)
Silver gelatin print, 20,4 x 25,3 cm, 1975

Kazuko Miyamoto_hat box 3

Kazuko Miyamoto, Hatbox, 1975
Triangular and hexagonal pieces of gold-painted sheetrock in artist-made and painted wooden box, 27 x 50 x 50 cm (enclosed)

Kazuko Miyamoto_hat box 4

Kazuko Miyamoto, Hatbox (detail), 1975
Triangular and hexagonal pieces of gold-painted sheetrock in artist-made and painted wooden box, 27 x 50 x 50 cm (enclosed)

An exhibition at Exile, Skalitzer Str 104, 10997 Berlin

experienz. Materializing the social?

This text was published in L’Art Même, 58, pp. 18-20.

Le corps, il est le point zéro du monde, là où les chemins et les espaces viennent se croiser. Le corps, il n’est nulle part. Il est, au cœur du monde, ce petit noyau utopique à partir duquel je rêve, je parle, j’avance, j’imagine, je perçois les choses en leur place et je les nie aussi par le pouvoir indéfini des utopies que j’imagine. Mon corps (…) n’a pas de lieu, mais c’est de lui que sortent et que rayonnent tous les lieux possibles, réels ou utopiques.

Michel Foucault, Le Corps utopique, suivi de Les Hétérotopies, Nouvelles Editions Lignes, 2009, p.18.

Nathalie Guiot, éditrice et collectionneuse, et Agnès Violeau, commissaire d’exposition, proposent, en parallèle de la foire Art Brussels, une « plateforme expérimentale » (1) intitulée experienz, qui associe des performances, une table ronde, un concert et un workshop jeune public. Après une première édition au Beursschouwburg en 2011 qui explorait notamment la question du genre, experienz s’installe au Wiels pour quatre jours, avec un titre ambitieux : « Materializing the Social ».
Un espace scénique élaboré par l’artiste Sarah Crowner (Score), exposé récemment à la galerie Catherine Bastide, sera installé dans le hall du bâtiment pour accueillir les performances, mais aussi – esthétique de la participation oblige – pour inviter le spectateur à devenir lui-même un performer (2).

Une coprésence des corps

experienz se réfère explicitement à l’ouvrage du philosophe américain John Dewey, L’art comme expérience (3) . Dewey y affirme que l’art doit renouer avec « l’existence ordinaire et collective » en proposant de véritables expériences, des expériences abouties, ancrées « dans les événements et les scènes qui captent l’attention auditive et visuelle de l’homme, suscitent son intérêt et lui procurent du plaisir lorsqu’il observe et écoute ». Il s’agit de « retrouver une continuité entre l’expérience esthétique et les processus normaux de l’existence » (4) – de renouer, en quelque sorte, avec la vie quotidienne. Cet ouvrage a profondément marqué le travail artistique d’Allan Kaprow, le père du happening dans les années 1960, et demeure encore aujourd’hui une référence pour nombre d’artistes. Pour décrire ce projet, Nathalie Guiot parle de « partage d’expériences (…) à vivre en temps réel » ; Agnès Violeau insiste pour sa part sur le dialogue qui s’instaure, via la performance, entre l’artiste et le public (5). Toutes deux nous renvoient implicitement à la coprésence irréductible de l’expérience performative, au hic et nunc de sa réalisation, qui rappelle à maints égards les positions de Peggy Phelan dans Unmarked. The Politics of Performance : « La vie de la performance n’est que dans le présent », et plus loin : « La performance implique le réel au travers de la présence des corps vivants. » (6) Il s’agira, durant ces quatre jours, de faire l’expérience à la fois du ‘présent’ et de la ‘présence’.
Évoquons ici notamment Endless de Malena Beer, qui se présente comme une « action chorégraphiée pour deux danseurs », comme une « improvisation relationnelle » (7) en écho avec le lieu mais aussi et surtout avec les corps du public lui-même. Avec Face, Carole Douillard propose pour sa part une confrontation avec le public sur un mode corporel mais aussi discursif. Un monologue plus ou moins improvisé dérive peu à peu vers une interpellation du public, prend une tournure de plus en plus intime et vise à établir « une confrontation avec le spectateur » (8). Dans les deux cas, la réactivation d’une performance déjà réalisée par le passé (chacune de ces deux performances ayant déjà été présentée dans d’autres lieux) donne naissance à une nouvelle itération, à une nouvelle forme, à un nouvel événement, déterminé à la fois par l’attention portée par l’artiste à ce qui est en train de se passer et par la réponse qu’apporte le public à cette sollicitation. Les gestes et paroles du public, en retour, deviennent alors partie prenante de l’œuvre, donnant naissance à ce que Grant H. Kester décrit comme « une esthétique discursive basée sur une relation dialogique qui brise la distinction conventionnelle entre l’artiste, l’œuvre d’art et le public » (9).

Une politique des corps qui passe par la voix

La programmation fait la part belle à la présence discursive de l’artiste, en particulier sous la forme de conférences performées, critiques de la traditionnelle position d’autorité du conférencier face à son auditoire. Ainsi, l’artiste d’origine espagnole Esther Ferrer, avec sa conférence intitulée L’art de la performance : théorie et pratique, propose une analyse à la fois critique et humoristique du discours dans et sur la performance. Giuseppe Chico et Barbara Matijevic (I am 1984) explorent une forme de narration rhizomatique, à la fois subjective et collective, autour de l’année 1984, qui passe à la fois par le discours et par l’élaboration d’une cartographie visuelle, dans l’espoir d’ouvrir « la possibilité de chaque individu à prendre possession de sa propre capacité de faire sens du monde » (10). On notera l’omniprésence de la parole en acte mais aussi celle du chant, notamment avec Oliver Beer, The Resonance Project : une chorale est chargée de répondre, en les mimant, aux fréquences naturelles produites par l’architecture du Wiels au son du statement curatorial d’experienz (11). Les corps du chœur et ceux du public deviennent ainsi les réceptacles du son émis par le musée lui-même ; l’architecture devient une enveloppe vivante, le musée vibre en réponse à l’œuvre. Le spectateur est ainsi amené à percevoir, non plus seulement par la vue ou le toucher, la présence du bâtiment dans lequel son corps s’inscrit.
Mais « supposons que l’histoire de la performance dans l’art peut être lue comme une histoire du silence face au discours sur l’art », nous dit Guillaume Désanges (qui présentera ici Child’s Play) (12). Esther Ferrer (L’art de la performance : théorie et pratique), pour sa part, donne sa conférence à voix basse, rendant ses propos inaccessibles au public, excepté lorsque le mot « performance », associé à tel ou tel qualificatif, apparaît : un discours impossible, en somme. Le silence se prolonge avec une fanfare muette, celle de la Police de Bruxelles, réduite à sa simple gestuelle chorégraphique, qui renvoie aux 4’33 de John Cage (Antonio Contador, Tu te tus), ou encore avec la manifestation silencieuse de Davide Balula (Manifestation des Couleurs). Le silence devient un moyen de révéler de manière plus aigue encore la gestuelle des corps, car en effet, la signification du corps se construit et émerge de pratiques culturelles et sociales, verbales mais aussi non verbales.

Une politique du geste

Cinq heures durant et (encore) en silence, Ninar Esber (The Good Seed) trie des graines de maïs selon leur couleur et leur qualité, séparant en quelque sorte le bon grain de l’ivraie : une pratique bureaucratique appliquée au vivant. Le tri des graines de maïs devient la métaphore d’un travail manuel répétitif et harassant, mais aussi et surtout l’illustration d’un bio-pouvoir qui consiste « à qualifier, à mesurer, à apprécier, à hiérarchiser plutôt qu’à se manifester dans son éclat  » et qui « opère des distributions autour de la norme » (13). Par ailleurs, la chorégraphie du corps social qui s’exprime dans l’espace public lors de parades (Antonio Contador, Tu te tus) et lors de manifestations (Davide Balula, Manifestation des Couleurs), se produit ici sur un mode déceptif – car muet – ce qui le rend plus aigu encore. Davide Balula investit ainsi la figure du manifestant en la réduisant à sa plus simple expression, il explore par là-même la construction politique de l’espace public et du discours public (14). La chorégraphie du discours politique, sa syntaxe visuelle et théâtrale, se révèle également dans The Invisible Cube de Liz Magic Laser, où les discours respectifs de Christine Lagarde et de José Manuel Barroso donnés lors d’un sommet européen sont mimés par deux performers.
Un texte de Giorgio Agamben, Notes sur le Geste, pourrait bien nous éclairer ici. En effet, Agamben part de la distinction proposée par Aristote entre l’agir (praxis), qui est une fin sans moyens, et le faire (poiesis), qui est un moyen en vue d’une fin. Agamben propose un troisième terme, celui du geste, qui rompt l’alternative entre fins et moyens : le geste correspond à un moyen sans fins. Il rend visible un moyen en tant que tel. La danse relève de ce geste : « si la danse est geste, c’est (…) parce qu’elle consiste tout entière à supporter et à exhiber le caractère médial des mouvements corporels ». Pour Agamben, un geste relève d’une mise en suspens de l’action et nécessite une part de subjectivation : un simple fait peut ainsi devenir un véritable événement. On pourrait prolonger ces considérations sur la gestualité à l’oeuvre dans la danse avec les chorégraphies er performances décrites ici. La chorégraphie improvisée de Malena Beer relève véritablement de ce geste considéré tel qu’en lui-même, qui devient une pure action. Des performances comme celle d’Antonio Contador ou Davide Balula suspendent les actions habituellement familières, elles déplacent l’action qui consiste à jouer d’un instrument lors d’une parade ou à manifester dans les rues. Il ne s’agit plus de « faire en vue de quelque chose », il s’agit d’un processus de subjectivation, incarné par le performer, d’un moyen considéré en tant que tel. On peut penser qu’il en est de même pour la conférence-performance, notamment celle d’Esther Ferrer : cette conférence devient un geste ; comme « dans le mime, les gestes subordonnés aux buts les plus familiers sont exhibés comme tels et maintenus là en suspens ». Le silence peut dès lors s’instaurer, puisque le geste « n’a rien à dire, parce que ce qu’il montre c’est l’être-dans-le-langage de l’homme comme pure médialité » (15).

« Collectionner/exposer la performance ? » (16)

« Le geste est l’envers de la marchandise » (17), écrit Agamben. Dans les années 1960, les oeuvres d’art immatériel en général et la performance en particulier devaient résister au fait que « les nouveaux riches, qui constituent un important produit dérivé du système capitaliste, se sont sentis tenus de s’entourer d’oeuvres d’art qui, parce que rares, étaient coûteuses. (…) Pour prouver sa position supérieure dans le domaine de la culture d’élite, [le collectionneur] amasse les tableaux, les statues, et les bijoux artistiques, de la même manière que ses actions et ses obligations attestent sa position dans le monde de l’économie. » (18) Mais dès 1973, Lucy R. Lippard, dans la postface de son ouvrage Six Years. The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, constatait que « à l’évidence, en dépit des révolutions mineures accomplies en matière de communication par le procès de dématérialisation de l’objet … l’art et les artistes, dans une société capitaliste, restent un luxe. » (19) La performance peut-elle encore aujourd’hui prétendre échapper à la transaction marchande, comme l’affirmait en son temps Allan Kaprow ? Comment et à quelles conditions le musée peut-il collectionner la performance (voir sur ce point les débats suscités par l’acquisition par le Centre Pompidou, en 2010, d’une performance de Tino Sehgal) ?
D’autres questions se posent par ailleurs, notamment : qu’en est-il de l’essence même de la performance, née dans un esprit de contestation de l’ordre établi et de la dimension sclérosante de l’espace du musée ? John Dewey, là encore, déplorait en son temps le fait que le musée, érigé à l’origine par « les communautés et les nations », rassemble des objets qui « sont le reflet et l’affirmation d’une position culturelle supérieure », isolée de la « vie ordinaire ». Aujourd’hui, c’est l’institution muséale qui accueille un programme de performances qui entend engager « une réflexion (…) sur la relation du corps physique au corps social » (20). A Londres, la Tate Modern a ouvert récemment des espaces dédiés spécifiquement à la performance, The Tanks. L’inauguration de ces nouveaux espaces a donné lieu à un colloque, « Inside/Outside : Materialising the Social » – un titre en miroir de la programmation au Wiels. Ce colloque était l’occasion d’analyser, au sein même de l’institution, certaines questions cruciales posées par l’institutionnalisation de l’art de la performance : comment des oeuvres d’art qui prétendent s’inscrire au coeur de l’espace social et politique peuvent-elles être restituées au sein du musée, un espace historiquement clos sur lui-même et régi par des codes et des règles spécifiques ?
Cet ensemble de problématiques résonnera durant ces quelques jours au Wiels ; gageons que les oeuvres présentées, ainsi que le moment de réflexion et de débat suscité par l’organisation d’une table ronde réunissant artistes, commissaires d’exposition, critiques et historiens de l’art, et collectionneurs, saura ouvrir de nouvelles perspectives sur ces questions.

1. Agnès Violeau, dossier de presse d’experienz, p. 3.
2. A la galerie Catherine Bastide, la scène installée par Sarah Crowner au centre de l’espace d’exposition nous conviait à un « Ballet Plastique » activant les toiles disposées aux murs. Espérons que, sortie de son contexte pour experienz, cette scène saura éviter l’écueil de marquer, au contraire, une séparation nette entre le public et le performer.
3. John Dewey, L’art comme expérience (1934), Folio Essais, 2010. La philosophie pragmatiste de Dewey a suscité un regain d’intérêt en France depuis les années 1990, notamment par le biais des écrits du philosophe Richard Shusterman (L’Art à l’état vif. La pensée pragmatiste et l’esthétique populaire, Éditions de Minuit, 1992).
4. John Dewey, L’art comme expérience (1934), op. cit., pp. 34, 32 et 41.
5. Entretien mené avec Nathalie Guiot et Agnès Violeau le 14 janvier 2013.
6.  « Performance’s only life is in the present. »; « Performance implicates the real through the presence of living bodies », Peggy Phelan, Unmarked. The Politics of Performance, London, Routledge, 1993, pp. 146 et 148.
Traduction de l’auteur.
7. Dossier de presse experienz, p. 10.
8. Chantal Pontbriand, « Introduction : notion(s) de performance », in A. A. Bronson, P. Gale, Performance by Artists, Toronto, Art Metropole, 1979, p. 22.
9. « (…) a dialogical relationship that breaks down the conventional distinction between artist, artwork and audience », Grant H. Kester, Dialogical Aesthetics: A Critical Framework For Littoral Art, Variant Magazine, Numéro 9, Hiver 2009/2010.
Traduction de l’auteur.
10. Giuseppe Chico et Barbara Matijevic, http://www.premierstratageme.net/i-am-1984/ Consulté le 24/01/2013.
11. La chorale prendra appui sur un texte rédigé par Nathalie Guiot et Agnès Violeau « sur la plateforme experienz et le rôle de l’artiste aujourd’hui » – s’exposant ici au risque de se muer en hommage au curator, au mécène de l’événement, ou à l’institution elle-même.
12. Guillaume Désanges, http://guillaumedesanges.com/spip.php?article15 Consulté le 24/01/2013. Child’s Play est d’ailleurs le titre d’une monographie consacrée à Allan Kaprow (Jeff Kelley, David Antin, Childsplay: The Art of Allan Kaprow, Berkeley, University of California Press, 2007).
13. Michel Foucault, Histoire de la Sexualité. La Volonté de Savoir, Paris, Gallimard, 1976, p. 189-190.
14. … tout en revisitant l’histoire du monochrome.
15. Giorgio Agamben, « Notes sur le geste », in Moyens sans fins, Paris, Payot & Rivages, 1995, pp. 69-70.
16. « Collectionner/montrer/exposer la performance ? » est le titre de la table ronde programmée au Wiels pour experienz, qui réunira  les historiennes, critiques d’art et commissaires RoseLee Goldberg et Chantal Pontbriand, le commissaire Guillaume Désanges, ainsi que les collectionneurs Marc et Josée Gensollen et Nathalie Guiot.
17. Giorgio Agamben, Moyen sans fins, op. cit., p. 90.
18. John Dewey, L’art comme expérience (1934), op. cit., p. 38.
19. Lucy R. Lippard, Six Years. The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, University of California Press, 1973, p. XXI.
Traduction de l’auteur.
20. Agnès Violeau, dossier de presse d‘experienz, p. 3.

Crystal Baxley & Stefan Ransom. Songs on Conceptual Art.

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Mary Kelly. WLM Demo Remix.

MARY KELLY 3

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Mary Kelly, WLM Demo Remix, 2005
90 second black and white film loop
Dimensions variable

http://www.marykellyartist.com/