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Category: Varia

An Assembly of Phantasms.

This article has recently been published in In-Residence Magazine #02, an artist publication by Katrien Vermeir & Ronny Heiremans in the form of a lifestyle magazine, which offers background information on the concept of “value” in the worlds of finance and contemporary art. The magazine is published in the framework of the production of their new video work Masquerade.

Cover-IRM2

An assembly of phantasms1

Even the hardest, coldest, most calculating men of finance are men of faith, men of credit, who believe in ghosts.”2

In the 1790s, in the aftermath of the French Revolution, there appeared in Paris a popular spectacle of a new kind. Initiated by a showman and inventor from Liège, Etienne-Gaspard Robertson, in the abandoned cloisters of the Couvent des Capucines whom revolutionaries had driven out a few years before, the Phantasmagoria was a son-et-lumière picture show descending from the numerous “panoramas, dioramas, cosmoramas, diaphanoramas (…)”3 of that time. Indeed, the Phantasmagoria derived from the camera obscura and magic lantern shows, providing the spectator with the impression that miraculous events were happening before his eyes. But its specificity resided in the fact that it was a moving image show and, most of all, that the means used to give birth to the illusions were concealed from the spectator’s view, therefore producing brand new optical effects.

Robertson immersed the spectator in complete obscurity, making use of a magic lantern in order to give birth to image projections on an invisible screen. The lantern moved towards or away from the screen, which allowed the abandonment of the traditional procession of images in favor of animated looming figures that seemed to be charging out at the audience or withdrawing from view. Robertson intended to stir both fascination and horror in the spectator’s mind. He “added to the spectacle in a number of other ways, such as by projecting three-dimensional, mechanically operated figures and tableaux, and by projecting live actors into the scene. Other innovations contributed to a more frightening atmosphere: electric shocks, ventriloquism, life-size masked figures, the use of incense and smoke, and so on.”4

The Phantasmagoria literally took place on the threshold between science and superstition, between Enlightment and Terror”5, displaying “a divided consciousness that was peculiarly modern”6. Not only did it only play on popular superstition while displaying scientific experiment, but it also induced “a kind of maddening, contradictory perception”, concealing a “profound epistemological confusion”, which “derived from the ambiguous notions of the ghost. What did it mean, after all, to “see ghosts”? Were ghosts themselves real or illusory? Inside the mind or outside it? (…) The phantoms they subsequently produced had a strangely objective presence. They floated before the eye just like real ghosts. And in a crazy way they were real ghosts.”7
Furthermore, Sophie Thomas has shown how the magic lantern show echoed the “
lanterne” – the scaffold used to cut heads off during the revolutionary period8, and that the Phantasmagorias “made excellent use of the severed head among other disembodied forms”9 – like the one of Danton adapted from his death mask, but also of Medusa, which is in itself particularly telling in relationship with the question of looking and with fear of sight.

The rhetoric of suspicion connecting optical illusions and the Enlightment critique of superstition were closely related at that time, and survived up to the XIXth century. Tom Gunning observes that Karl Marx frequently used “optical metaphors to describe the process of false consciousness under capitalism”10; but that the metaphor of the Phantasmagoria has passed unnoticed. In his famous passage describing the commodity fetish in Capital Vol. I, Marx wrote: “(…) the commodity-form, and the value-relation of the products of labour within which it appears, have absolutely no connection with the physical nature of the commodity and the material relations arising out of this. It is nothing but the definite social relation between men themselves which assumes here, for them, the fantastic form of a relation between things.”11 The German version, “phantasmagorische form”, has long been ignored, therefore weakening the power of the metaphor and putting aside an important aspect: “first, by focusing on the technology of the device and not simply its fantastic effect, Marx emphasizes ideology’s central task: to transfer agency from the effective causes (in the Phantasmagoria, the operator and the magic lantern behind the screen; in the case of the commodity fetish, the social labor of human beings which creates the commodity) to the actually inert effects (images on the glass that appear alive; commodities which seem to take on power).”12 Once explicit, Marx’s Phantasmagoria also highlights his recurrent reference to the ghostly and the spectral13, in particular his choice of the table as an example of the commodity, which is also related to Spiritualist séances of “table-turning”.

Today, it seems the Phantasmagoria, which “not only conceals the human agency and the technical process involved, but operates directly on human perception”, appearing therefore “not only as an optical phenomenon, but as a powerful spectatorial effect”14, has now taken the form of free-floating capital, which, as Fredric Jameson puts it, “in its frantic search for more profitable investments (…) will begin to live its life in a new context: no longer in the factories and the spaces of extraction and production, but on the floor of the stock market (…). But it won’t be as one industry competing against another branch, nor even one productive technology against another more advanced in the same line of manufacturing, but rather in the form of speculation itself: specters of value, as Derrida might put it, vying against each other in a vast, world-wide, disembodied phantasmagoria. This is of course, the moment of finance capital as such.”15

Florence Cheval

1 Coined from Greek, phantasmagoria means an “assembly of phantasms”.

2 John D. Caputo, Deconstruction in a nutshell. A Conversation with Jacques Derrida, Fordham University Press, 1997, p. 168.

3 Walter Benjamin, The Arcades Project, The Belknap Press of Harvard University Press, 1999, p. 527.

4 Sophie Thomas, Romanticism and Visuality: Fragments, History, Spectacle, Routledge, 2007, p. 160.

5 Tom Gunning, Illusions of Past and Future: The Phantasmagoria and Its Specters, a text for the First International Conference on the Histories of Art, Science and Technology, 2004, p. 3, http://pl02.donau-uni.ac.at/jspui/bitstream/10002/296/1/Gunning.pdf

6 Tom Gunning, Illusions of Past and Future: The Phantasmagoria and Its Specters, op. cit., p. 6.

7 Terry Castle, “Phantasmagoria: Spectral Technology and the Metaphorics of Modern”, in Critical Inquiry,Vol. 15, No. 1 (Autumn, 1988), The University of Chicago Press, p. 49.

8 “Les aristocrates à la lanterne!”

9 Sophie Thomas, Romanticism and Visuality: Fragments, History, Spectacle, op. cit., p. 152.

10 Tom Gunning hints in particular at W.J.T. Mitchell’s analysis of the camera obscura as a metaphor for ideology in Iconology. Image, Text, Ideology, The University of Chicago Press, 1986.

11 Karl Marx, Capital, Vol. I, Penguin Books, 1976, p. 164.

12 Tom Gunning, Illusions of Past and Future: The Phantasmagoria and Its Specters, op. cit., p. 10.

13 SeeJacques Derrida, Spectres de Marx, Galilée, 1993.

14 Tom Gunning, Illusions of Past and Future: The Phantasmagoria and Its Specters, op. cit., p. 10.

15 Fredric Jameson, The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern, 1983-1998, Verso, 1998, p. 142.

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Mårten Spångberg. La Substance, but in English.

 

LA SUBSTANCE EST-ELLE COMPACTE ?
Premier fragment pour Mårten
Il me semble que nous avons hérité d’au moins deux passions majeures
du XXe siècle : un sens de l’appartenance et un sens de l’intensité. La
passion d’appartenir concerne la question de faire ou de ne pas faire
partie d’un ensemble : avoir une identité, participer à la vie d’une com-
munauté, d’une famille, d’un parti, d’une classe, d’une nation et aban-
donner son individualité à l’ensemble, pour le transcender ou le
sublimer. On aimerait être quelque chose par appartenance à autre
chose de plus vaste et plus de grand. La plupart du temps, à ce désir
éperdu d’identité par appartenance se greffe un autre souhait, celui
d’être et de ressentir quelque chose d’intense.
QUE SIGNIFIE ÊTRE INTENSE ?
Chaque fois que nous sommes encouragés à vivre une vie d’intensité,
à savourer des moments fugaces mais intenses dans une existence
menacée par la monotonie ou la dépression, qu’entend-on précisément
par « intensité » ? Rien d’autre que la possibilité, sans rien changer au
monde, de le comparer à lui-même, et de le trouver un peu meilleur ou un
peu plus fort qu’il n’est. Il se pourrait que cette idée d’intensité soit
l’idéal ultime de l’esprit contemporain.
Mais comment comparer quelque chose à lui-même ? Comment con-
templer un visage et le trouver un peu mieux ou un peu plus qu’il n’est ?
Si je ne mets pas le visage en lien avec quoi que soit de différent que
ce qu’il est – un autre visage, un visage que j’ai un jour aimé, un canon
classique de l’harmonie et de la beauté, avec ce que je crois qu’il devrait
être –, mais uniquement avec ce qu’il est, comment puis-je le blâmer de
ne pas être tout à fait ce qu’il est ou le célébrer d’être intensément ce
qu’il est ?
Face à un paysage, comment exprimer mon sentiment qu’il pourrait,
qu’il devrait être plus que ce qu’il n’est déjà ? En scindant le paysage en
deux, afin de le comparer à lui-même ? En le reflétant ? Adorno relate
que Humboldt s’est un jour plaint dans son journal intime d’un paysage
qu’il ne trouvait pas assez beau parce qu’il lui manquait quelques arbres
supplémentaires. Mais pour blâmer le paysage, il faudrait au moins le
comparer à l’idéal du paysage parfaitement magnifique, doté d’une
profusion d’arbres. Je crois que l’esprit contemporain en est un qui ne
veut pas comparer la chose – quelle qu’elle soit – à autre chose, ni idéale
ni matérielle ; le contemporain veut que la chose soit ce qu’elle est, mais
le plus intensément possible. (…)

Tristan Garcia

http://www.kfda.be/

HOSTIPITALITE. An exhibition in Brussels. Part 4.

This text was published in the catalogue of the exhibition that I curated in Brussels at L’Iselp.
Here is the last part of the text.

HOSTIPITALITE
Effi & Amir
Élise Florenty & Marcel Türkowsky
Olive Martin & Patrick Bernier
Éléonore Saintagnan & Grégoire Motte

Exposition du 23 janvier au 21 mars 2015
L’Iselp Bd de Waterloo 31 1000 Bruxelles
Commissariat : Florence Cheval

Elise Florenty et Marcel Türkowsky / Shut Up Like A Telescope, 2013 (installation, détail) © Elise Florenty et Marcel Türkowsky

Elise Florenty et Marcel Türkowsky / Shut Up Like A Telescope, 2013 (installation, détail) © Elise Florenty et Marcel Türkowsky

 

L’installation Shut Up Like A Telescope (2013) d’Élise Florenty et Marcel Türkoswky[1], qui intègre notamment deux films, Delirium Ambulare (2012 – ongoing) et Bateleur/Gaukler (2012), plonge le spectateur dans un espace déployant une infinité de territoires et de récits, animé de couleurs changeantes, d’images-mouvements et de citations-slogans. A l’origine, les artistes ont composé un « faux » conte intitulé Shut Up Like A Telescope, se réappropriant en cut up un certain nombre de récits comme Le Chat Botté de Charles Perrault, Les Voyages de Gulliver de Jonathan Swift, Le Vaillant Petit Tailleur des frères Grimm, ou encore Alice aux Pays des Merveilles et d’autres écrits de Lewis Carroll. A l’image d’Alice qui, une fois entrée dans le Pays des Merveilles, oublie les poèmes célèbres qu’elle a pourtant appris par cœur, se surprenant elle-même en train de les reformuler sous une forme parodique – de les « déparler »[2] – Élise Florenty et Marcel Türkowsky déconstruisent la fortune des héros qui nous habitent, pour produire un tout autre récit pourtant tout aussi familier, heimlich. La ruse dont font usage les animaux ou les hommes pour tromper leur monde et faire fortune, le va-et-vient entre l’infiniment grand et l’infiniment petit, les combats des Lilliputiens et des Géants, les bulles financières qui s’accroissent au point d’éclater[3], les incursions d’hôtes malvenus et d’invités imprévus… aboutissent à la parabole d’une Europe sujette à une série de crises historiques, qui sort d’un rêve de grandeur et commence à rétrécir. Le conte s’achève sur l’image paradoxale d’un drapeau flottant au ralenti proclamant la mort en accéléré de celle-ci et sur cette phrase placée dans le sillage du dramaturge Heiner Müller : « Meurs plus vite, Europe ! »

Le va-et-vient entre différentes temporalités révèle l’existence d’un présent densifié, mis en abîme, dans lequel résonnent non seulement les mythes et récits de l’ « Ancien » monde, mais aussi ceux du « Nouveau » ; la survivance des fables et la récalcitrance des récits, mais aussi celles des événements historiques. Leur fable rend manifeste un certain nombre de filiations insoupçonnées, notamment la rémanence des formes mythique, rituelle, historique, mais aussi esthétique[4] de l’anthropophagie – cette « forme d’hospitalité radicale »[5]. « Pour connaître [les morts], il vous faut les manger. Puis vous régurgitez les particules vivantes… [Lire est] un luxe absolu. Manger la littérature est plus rapide encore. » [6] La puissance d’équivocation de la langue, sa capacité à produire et à déployer des mondes, associée au pouvoir d’insistance du mythe et de la légende, révèlent ainsi la profondeur historique de notre présent dans « une sorte de double postulation, de double mouvement contradictoire, de double contrainte ou de double bind (…) »[7].

Il en va de même pour les temps comme pour les espaces. Delirium Ambulare associe une série de courts films Super 8 réalisés dans des espaces de jeux pour enfants dans les parcs de quatre villes du monde (Flamengo Park à Rio de Janeiro, Brésil ; le Parc Maurice Thorez à Ivry sur Seine, France ; Gulliver Park à Donetsk, Ukraine ; Kopfpark à Berlin, Allemagne), dont les couleurs primaires et les formes angulaires sont foulées aux pieds chaque fois de la même manière, exposent la récurrence d’une certaine esthétique moderniste ainsi que les phénomènes d’entropie communs à toutes ces géographies. En écho avec ce film, les filets colorés suspendus dans l’espace d’exposition produisent des effets de mise en abîme et de réplication qui doivent autant à L’interaction des couleurs de Josef Albers qu’aux expérimentations de l’artiste brésilien Hélio Oiticica sur le déploiement des couleurs dans l’espace et leur interférence avec la lumière.

Pour Élise Florenty et Marcel Türkowsky, transmettre le passé et le posséder suppose que celui-soit « réapproprié , transformé et rejoué sans cesse » – faute de quoi celui-ci reviendra de lui-même pour « nous posséder sous une forme spectrale, comme un retour du refoulé. »[8] Ainsi, d’autres pièces de ce même textile ajouré et coloré prennent la forme de bannières, sur lesquelles sont imprimées au pochoir une série de phrases et de titres extraits de leur conte, tels des slogans à activer dans l’espace – on pense à ceux qui apparaissent sur les pancartes des indigents dans L’Opéra de quat’sous de Bertolt Brecht – ou susceptibles d’être portés sur soi – à la manière des Parangolé imaginés par Hélio Oiticica pour les habitants des bidonvilles de Rio. Cette figure du proscrit, du outlaw, du hors-la-loi – ce « parasite » défini par l’hospitalité qu’il se voit refuser, « hôte abusif, illégitime, clandestin, passible d’expulsion ou d’arrestation »[9] apparaît sous la forme d’un volatile dans la video Bateleur/Gaukler : l’aigle « bateleur » tire son nom du terme par lequel on désignait les saltimbanques au Moyen-Age, ces artistes de rues, nomades, souvent bannis. Cet aigle qui cependant, sur son continent d’origine – l’Afrique – est accueilli comme une créature visionnaire.

Elise Florenty et Marcel Türkowsky / Shut Up Like A Telescope, 2013 (installation, détail) © Elise Florenty et Marcel Türkowsky

Elise Florenty et Marcel Türkowsky / Shut Up Like A Telescope, 2013 (installation, détail) © Elise Florenty et Marcel Türkowsky

 

[1] FR/DE, vivent à Berlin.

[2] Edouard Glissant, Tout-monde, op. cit., p. 279.

[3] Le krach de 1720, conséquence de l’éclatement d’une bulle spéculative liée au commerce dans les colonies, aurait inspiré à Swift les aléas de taille de ses protagonistes.

[4] Voir Oswald de Andrade / Suely Rolnik, Manifeste anthropophage / Anthropophagie Zombie, BlackJack, 2011.

[5] Jean Baudrillard, La transparence du mal, Galilée, 1990, p. 144.

[6] Heiner Müller cité par Kirk Williams in “The Ghost in the Machine: Heiner Muller’s Devouring Melancholy”, Modern Drama, 2006, p. 188.

[7] Jacques Derrida, « Hostipitalité », op. cit., p. 41.

[8] Correspondance email avec Élise Florenty et Marcel Türkowsky, 18/12/2014.

[9] Jacques Derrida, in De l’hospitalité, op. cit., p. 57.

 

HOSTIPITALITE. An exhibition in Brussels. Part 3.

This text was published in the catalogue of the exhibition that I curated in Brussels at L’Iselp.
Here is the third part of the text.

HOSTIPITALITE
Effi & Amir
Élise Florenty & Marcel Türkowsky
Olive Martin & Patrick Bernier
Éléonore Saintagnan & Grégoire Motte

Exposition du 23 janvier au 21 mars 2015
L’Iselp Bd de Waterloo 31 1000 Bruxelles
Commissariat : Florence Cheval

Effi & Amir, The Vanishing Vanishing-Point, 2015 © Effi & Amir


The Vanishing Vanishing-Point
(2014) d’Effi & Amir [1] est un film-essai autour de l’histoire d’un olivier planté dans un ancien zoo devenu le parc Léopold (en l’honneur du roi Léopold II), adjacent au Parlement européen – ce « nouveau cœur de l’ancienne Europe » – seulement quelques semaines après l’arrivée à Bruxelles des deux artistes. Effi & Amir ont suivi l’existence de cet olivier aux feuilles argentées devenu leur compagnon de route, leur miroir, jusqu’à sa disparition en 2012 à la suite d’un hiver trop rude ; le filmant à intervalles réguliers et enregistrant sa détérioration progressive. Jusqu’à ce qu’ils constatent sa survivance dans les images diffusées par Google Maps, produisant ainsi l’effet d’une réalité parallèle, rémanente, dans laquelle un olivier n’en finit pas de lutter pour sa survie. « Si, en hébreu, « fabriquer du temps » est équivalent à « inviter », quelle est cette étrange intelligence de la langue qui fait acte de ce que pour produire du temps il faut être deux, ou plutôt il faut qu’il y ait de l’autre, une effraction de l’autre originelle ? L’avenir est donné comme étant ce qui nous survient de l’autre, ce qui est absolument surprenant. Le langage alors ne vient pas rompre la distance entre moi-même et l’autre, mais il la creuse. »[2]

« Dans le jardin il y a un arbre, et il y a toujours un couple. Le nouveau monde accompagné de sa connaissance supposément illimitée est très tentant. »[3] The Vanishing Vanishing-Point est à la fois un récit et un parcours, construit autour d’un agencement de textes défilant sur l’écran, combiné à une série de plans et d’images explorant une même géographie aux strates multiples. En écho avec les autres œuvres de l’exposition, le film déploie par le texte et par l’image un certain nombre de mythes et de récits qui se superposent et se répondent, s’appuyant sur la capacité d’équivocation – de déploiement des versions – du langage et de la représentation. The Vanishing Vanishing-Point explore ces récits pour les placer en vis-à-vis d’une autre temporalité, contemporaine et subjective, qui vient « creuser » la distance entre ici, là-bas et ailleurs ; entre hier, aujourd’hui et demain ; entre plusieurs dimensions : « Quelque chose s’est passé là, avant ce point dans le temps où ces images ont été prises. Quelque chose s’est passé là ensuite. » « Nous faisions presque la même taille. C’était comme appartenir à une autre échelle. A une autre géographie. »[4]

The Vanishing Vanishing-Point procure ainsi la sensation d’une chambre d’écho, dont le pivot serait constitué par ce « chez-soi-chez-l’autre » indélimitable dont nous avons déjà parlé plus haut. Au centre de deux ou plusieurs mondes dissociés seulement en apparence se trouve un miroir – constitué à la fois par cet olivier et par le « coeur de verre » du Parlement européen – au travers duquel il est toutefois possible de passer, ne serait-ce que par effraction. Ce miroir est un seuil. « Il s’agit d’une autre expérience, d’une autre dimension du temps et de l’espace. (…) Le seuil, c’est le « pas encore » »[5]. A la manière d’Alice dans De l’autre côté du miroir[6], The Vanishing Vanishing-Point nous autorise à regarder de part et d’autre[7]. Les devenirs provoqués par la rencontre de deux termes hétérogènes se déterritorialisent mutuellement. Des noces « contre nature » nouent ainsi deux règnes. « La mutation, c’est la survie. » L’olivier, incapable de s’acclimater, finit par succomber, remplacé ensuite par un arbre semblable mais néanmoins issu d’une autre espèce, communément appelé « olivier de Bohème ». A un autre moment, une olive se transmue en pomme – ce fruit défendu.
« Le devenir n’est ni un ni deux, ni rapport de deux mais entre-deux, frontière ou ligne de fuite. »[8] Effi & Amir superposent dans le récit des séquences qu’ils ont filmées au cours de ces années passées à côtoyer l’olivier avec des explorations tirées de l’univers parallèle de Google Maps. Dans ce dernier monde, lorsque les figures humaines apparaissent, elles sont privées de visage, floutées, telles des silhouettes sans corps. « Là, les événements, dans leur différence radicale avec les choses, ne sont plus du tout cherchés en profondeur, mais à la surface, dans cette mince vapeur incorporelle qui s’échappe des corps, pellicule sans volume qui les entoure, miroir qui les réfléchit, échiquier qui les planifie. »[9] Ces silhouettes fantomatiques sont semblables aux « silhouette sans corps » décrites par Marshall McLuhan : « le Chat du Cheshire dans Alice aux Pays des Merveilles représente une sorte de parallèle de notre état. Désincarné, l’homme privé d’identité est par là-même privé du droit naturel. Lorsque l’information électrique se déplace à la vitesse de la lumière, l’homme n’est personne. »[10]

Si l’écran de l’ordinateur par lequel les artistes nous convient à naviguer dans Google Maps semble recouvert d’une sorte de grille, les cartes que nous explorons avec eux semblent, elles, sans début ni fin. L’espace euclidien se trouve parasité par un espace non euclidien. Le point de fuite, le « vanishing point », lui, n’en finit pas de s’enfuir. Au milieu de cela, l’artiste ressemble peut-être à « un navigateur qui fournit les points cardinaux adéquats malgré les déflexions magnétiques de l’aiguille causées par les changements des forces historiques. »[11]

 

Effi & Amir, The Vanishing Vanishing-Point, 2015 © Effi & Amir

Effi & Amir, The Vanishing Vanishing-Point, 2015 © Effi & Amir

 

[1] IL, vivent à Bruxelles.

[2] Anne Dufourmantelle, in De l’hospitalité : Anne Dufourmantelle invite Jacques Derrida à répondre, Calmann-Lévy, 1997, p. 74.

[3] Effi & Amir, The Vanishing Vanishing-Point, video, 2014.

[4] Effi & Amir, The Vanishing Vanishing-Point, 2014.

[5] Jacques Derrida, « Hostipitalité », op. cit., p. 32.

[6] Lewis Carroll, De l’autre côté du miroir, Folio, 2010.

[7] « Today, all barriers have gone with the ether as we live on both sides of the looking glass. », Marshall McLuhan et Barrington Nevitt, « The Argument: Causality in the Electric World », in Technology and Culture, Vol. 14, No. 1, 1973, pp. 1-18.

[8] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie, tome 2 : Mille plateaux, Minuit, 1980, p. 360.

[9] Gilles Deleuze, Logique du sens, Minuit, 1979, pp. 19-20, à propos de De l’autre côté du miroir de Lewis Carroll.

[10] Lettre de Marshall McLuhan à Claire Booth Luce, 5 avril 1979, in Letters of Marshall McLuhan, Oxford University Press Canada, 1987, p. 479.

[11] Marshall McLuhan et Harley Parker, Through the Vanishing Point: Space in Poetry and Painting, Harper & Row Publishers, 1968, pp. 237-238.
Le générique de fin de The Vanishing Vanishing-Point nous apprend que l’olivier de ce parc, accompagné d’une plaque commémorative, avaient été inaugurés en novembre 2005, le jour du 10ème anniversaire de l’assassinat du premier ministre israélien Yitzhak Rabin.

 

HOSTIPITALITE. An exhibition in Brussels. Part 1.

This text was published in the catalogue of the exhibition that I curated in Brussels at L’Iselp.
Here is the first part of the text. The rest will be published in the following weeks.

HOSTIPITALITE
Effi & Amir
Élise Florenty & Marcel Türkowsky
Olive Martin & Patrick Bernier
Éléonore Saintagnan & Grégoire Motte

Exposition du 23 janvier au 21 mars 2015
L’Iselp Bd de Waterloo 31 1000 Bruxelles
Commissariat : Florence Cheval

01 Patrick Bernier et Olive MartinPatrick Bernier et Olive Martin, L’Echiqueté, 2012 (installation, détail) © Patrick Bernier et Olive Martin

Hostipitalité[1] explore la contradiction inhérente au concept et à l’expérience de l’hospitalité, son « origine troublante et troublée », « qui se laisse parasiter par son contraire, l’hostilité »[2]. Cet « hôte indésirable [que l’hospitalité] héberge comme la contradiction de soi dans son corps propre » constitue le nœud autour duquel se construit, paradoxalement, toute ipséité. Toute maîtrise, toute souveraineté chez l’hôte est toujours susceptible d’être fracturée du dedans par l’autre, de rendre l’hôte otage de l’autre. Rencontrer l’autre, ce serait donc le laisser entrer, mais aussi accepter de le voir « trouver, capturer, dérober »[3].

L’exposition Hostipitalité s’articule autour de cette aporie constituée par ce « chez-soi-chez l’autre »[4] proprement indélimitable, par laquelle l’hospitalité « ne peut que s’auto-détruire (…) ou se protéger elle-même d’elle-même, s’auto-immuniser en quelque sorte, c’est-à-dire se déconstruire d’elle-même – justement – en s’exerçant. » Les œuvres exposent et explorent, chacune à leur manière, ces phénomènes de « double capture »[5] qui passent notamment par la langue, cette zone de friction avec l’autre en soi, et par la puissance d’équivocation[6] de la narration.

Hostipitalité tisse ainsi, au sens propre comme au figuré, une constellation de récits, de voyages, d’explorations proches et lointaines : les mythes et les contes qui nous habitent, tout comme les conversations qui se font jour autour des aires sémantiques produites par un jeu d’échec ou un métier à tisser. Dans l’exposition, l’artiste se fait « déparleur », « pacotilleur d’histoires réassemblées »[7]. Il se fait volatile, observant le monde vu d’en haut, d’en bas, ou d’ailleurs. Nomade, il devient fou du roi ou bateleur. Il convoque les vivants et les morts au festin d’hier, d’aujourd’hui et de demain et circonscrit un espace commun qui nous confronte aux spectres des histoires irréconciliées.

1

Hostipitalité s’articule autour d’une installation d’Olive Martin et Patrick Bernier[8] qui conjugue de manière inédite deux de leurs œuvres – L’Échiqueté (2012) et Le Déparleur (2012). En latin, hostis[9] signifie ennemi, rival. Mais il désigne aussi le pion de l’adversaire aux échecs. Olive Martin et Patrick Bernier ont imaginé une variante de ce jeu introduit en Occident par les Arabes, qu’ils ont nommée L’Échiqueté. Avec L’Échiqueté, le spectateur est invité à jouer selon les règles habituelles des échecs, à un détail près : au lieu de disparaître, les pièces prises se combinent. Les pions, constitués de deux parties dissociables, s’hybrident au moment d’une prise – ils « s’échiquètent » en entités mixtes, et donnent naissance à des pions noirs et blancs qui, au lieu de disparaître, demeurent sur l’échiquier. La partie se poursuit alors, en présence de ces nouveaux pions qui, dès lors, participent des deux camps. Au cours de la partie, un troisième joueur peut prendre en charge les pièces échiquetées, qui deviennent alors autonomes et vulnérables.

Inspirées de la position paradoxale dans laquelle ont pu se trouver les administrateurs coloniaux d’origine antillaise pendant la période coloniale française[10], les pièces à la fois noires et blanches du jeu incarnent de manière plus large cette problématique d’une identité « qui se laisse parasiter par son contraire », cet « hôte indésirable [hébergé] comme la contradiction de soi dans son corps propre »[11]. En désignant les pièces de leur jeu non comme métisses, mais comme « échiquetées », Olive Martin et Patrick Bernier parasitent le langage en reprenant à leur compte un terme issu de l’héraldique[12] tout en révélant ses sonorités violentes. Mais ils mettent aussi en évidence ce « carrefour aporétique » qui correspond à cette « impossible capacité de l’être-soi de l’hôte, de se garder et de garder ce qui est à soi »[13]. Les phénomènes d’ « entre-capture »[14] qui prennent forme sur l’échiquier sont à l’image des devenirs : ce ne sont « pas des phénomènes d’imitation, ni d’assimilation, mais de double capture, d’évolution non parallèle, de noces entre deux règnes »[15] qui définissent toute construction d’une identité et par là-même toute relation. A mesure que l’on devient, on n’abandonne pas ce que l’on est pour devenir autre chose ; bien plutôt, une autre façon de vivre ou de sentir hante ou s’enveloppe dans la nôtre. Olive Martin et Patrick Bernier investissent là la capacité du jeu d’échecs à produire des mondes pour donner au visiteur la possibilité d’expérimenter, de tester, la dimension proprement agonistique[16] de toute rencontre. L’hospitalité requiert en effet que l’hôte comme l’invité acceptent, chacun à leur manière, la possibilité inconfortable et parfois douloureuse d’être affecté par l’autre. De laisser l’autre entrer en soi.

L’Échiqueté équivaudrait à une forme de « guerre de position »[17] qui se joue sur un territoire. Ce territoire constitué de carreaux noirs et blancs renvoie non seulement au damier des échecs et à l’héraldique, mais aussi à la grille noire et blanche couramment représentée chez les Dogons, notamment dans les tissages. L’Échiqueté vient se placer tout contre la grille perçue comme le paradigme de l’espace moderniste, apparue pour « proclamer que l’espace de l’art est à la fois autonome et autotélique », venue servir « de modèle à l’antidéveloppement, à l’antirécit et à l’antihistoire » ; cette grille qui de surcroît aurait « presque totalement réussi à emmurer les arts visuels dans un royaume exclusif de la visualité et à les défendre contre l’intrusion de la parole.»[18] L’Échiqueté, pour sa part, institue justement un double mouvement en direction de la visualité et de la parole : en portant aussi son attention sur ceux que l’on désigne aux échecs par le terme de kibitzers, ceux-là mêmes qui observent et commentent les parties d’échecs en train de se jouer ; ces regardeurs à qui L’Échiqueté offre la possibilité d’intervenir activement au cours de la partie en venant prendre en charge les pièces « échiquetées ». Dans les captures mutuelles, « vous ne dégagez pas des énoncés sans susciter du visible », et « vous ne dégagez pas des visibilités sans faire proliférer des énoncés ». « Parler et donner à voir ou parler et voir sont deux formes absolument hétérogènes et, pourtant, il y a un « en même temps », le « en même temps », c’est la capture mutuelle. (…) C’est que tout se passe comme si non seulement il y avait une béance entre les deux formes, mais comme si chaque forme était traversée par une béance. »[19]

La capture mutuelle qui consiste à « parler et donner à voir en même temps », c’est aussi cela que propose l’autre œuvre à laquelle est étroitement associée L’Échiqueté, Le Déparleur – une sculpture-outil sous la forme d’un métier à tisser, inspiré des métiers traditionnels de type Ouest africain, dont la structure en échafaudage en procure une interprétation urbaine. « L’amateur de contes, driveur d’espaces, qui n’estime la parole qu’à ce moment où elle chante et poursuit, peut-être se devrait-on de lui trouver un autre nom que celui de poète : peut-être chercheur, fouailleur, déparleur, tout ce qui ramène au bruissement dévergondé du conte. Déparleur, oui, cela convient tout à fait. »[20]. Le Déparleur repose sur le lien étroit qui existe entre tissage et parole[21], dans la lignée de certains mythes africains mais aussi européens[22]. Sur ce métier sont consignées, par le tissage, les parties – les histoires – qui se jouent sur le terrain de L’Échiqueté : enregistrant le temps de réflexion de chacun des joueurs selon un code binaire, le tissage devient le témoignage visuel, le support mnémotechnique et le véhicule de la restitution orale d’une « conversation échiquéenne », d’un agôn.

 

[1] Jacques Derrida, « Hostipitalité » in Pera Peras Poros : Atelier interdisciplinaire avec et autour de Jacques Derrida, Cogito 85, Ferda Keskin and Önay Sözer. Istanbul: Cogito/YKY, 1999.

[2] Jacques Derrida, « Hostipitalité », op. cit., p. 18.

[3] Gilles Deleuze, Claire Parnet, Dialogues, Flammarion, 1996, p. 13.

[4] Jacques Derrida, Séminaire Hostipitalité, huitième séance, 21 février 1996, inédit, cité in Lise Gauvin (dir), Le Dire de L’Hospitalité, Presses universitaires Blaise Pascal, 2004, p. 38.

[5] Gilles Deleuze, Claire Parnet, Dialogues, op. cit., p. 8.

[6] Eduardo Viveiros de Castro, « Perspectival Anthropology and the Method of Controlled Equivocation », Tipití, 2004.

[7] Edouard Glissant, Tout-monde, Gallimard, 1995, p. 279.

[8] FR, vivent à Nantes.

[9] Racine latine dont Jacques Derrida tire le néologisme « hostipitalité ».

[10] Cette histoire est notamment décrite par Frantz Fanon dans Pour la révolution africaine. Écrits politiques, La Découverte, 2001.

[11] Jacques Derrida, « Hostipitalité », op. cit., p. 18.

[12] « échiqueté » désigne un blason divisé en carrés semblables à un échiquier.

[13] Jacques Derrida, « Hostipitalité », op. cit., p. 41.

[14] Isabelle Stengers, Cosmopolitiques, T. 1, La Découverte, 1997, p. 64.

[15] Gilles Deleuze, Claire Parnet, Dialogues, op. cit., p. 8.

[16] Chantal Mouffe, Agonistics, Verso, 2013.

[17] Cf Gramsci cité par Chantal Mouffe in Agonistics, op. cit., 2013.

[18] Rosalind Krauss, « Grilles ». In Communications, 34, 1981. Les ordres de la figuration, p. 176 et 167.

[19] Gilles Deleuze, Cours du 10 Décembre 1985 (partie 3/5), La Voix de Gilles Deleuze en ligne, http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=429

[20] Edouard Glissant, Tout-monde, op. cit., p. 279.

[21] En Latin, texere signifie tisser, dont sont dérivés textile et tissu.

[22] Comme les mythes des Dogons, par exemple, ou encore l’histoire de Philomèle, L’Odyssée d’Homère, Les Métamorphoses d’Ovide…

Elizabeth Price. Sleep.

2
Elizabeth Price, SLEEP, 2014
Video, 10 minutes. Film Still
Courtesy of the artist and MOTINTERNATIONAL Brussels and London

the pulse of desire, the beat of repression (1)
Elizabeth Price, Sleep (2014)

MOTINTERNATIONAL, Brussels
13.09 – 31.10.2014
By Florence Cheval

This text was initially published in Le Salon in November 2014.

This is the first night that has seen the sun
Bleach its black sails with its pale gold light.
I can truly say that this is the first night
That has made of midnight an incomparable noon.(2)

Le capital, réel, ultime, est le soleil. (…) Non seulement nous regardons en face le soleil, nous ne le représentons plus, mais nous le produisons. (…) Dans un mois, dans trois jours, dans vingt ans, nous aurons amené le soleil sur la terre, nous l’aurons établi, nous l’y aurons fixé, nous aurons ménagé pour lui sa demeure. Il nous échappe encore un peu, il se meut, il y clignote seulement. Nous aurons annulé sa distance et rattrapé son temps, réduit sa transcendance. Comment nommera-t-on cette révolution, je ne sais. (3)

L’installation vidéo d’Elizabeth Price (Sleep, 2014) présentée à Bruxelles à la galerie Mot International jusqu’au 31 octobre 2014 constitue la première partie d’une trilogie en cours de réalisation. Cette trilogie prend pour point de départ – de même que la vidéo Sunlight (2013) qui l’a précédée – une archive réunissant des milliers de photographies du soleil réalisées sur plaque de verre entre 1875 et 1945, conservées au Rutherford Appleton Laboratory non loin d’Oxford.
Cette archive fait l’objet d’une « reprise » animée, par laquelle Elizabeth Price nous transporte jusqu’au point culminant de la surveillance digitale, continuelle et ininterrompue, du soleil aujourd’hui : celle d’un jour qui ne se couche jamais.
Sleep représente une sorte de prologue avorté d’une tragédie sans cesse reportée, s’achevant sur le climax déceptif d’une phrase inachevée, plongeant le spectateur dans un va-et-vient constant entre analogique et digital, entre discret et continu, dans un vacillement ininterrompu suscitant à la fois malaise et attirance.

Clignement attentionnel, pop culture et packaging

La vidéo s’ouvre sur un écran noir, dans lequel est inséré un rectangle blanc faisant défiler une adresse textuelle en direction du spectateur. Celle-ci indique qu’un drame musical va se dérouler sous ses yeux, qui sera basé pour l’essentiel sur la technologie RSVP – Rapid Serial Visual Presentation. Cette technologie, nous indique le texte qui défile, consiste en une présentation successive d’objets visuels à une vitesse élevée, utilisée notamment pour accélérer l’acuité et la performance de lecture de textes ou d’images
Au XVIIème siècle déjà, le physiologiste Albrecht von Haller mesurait le temps nécessaire pour lire L’Eneide de Virgile à haute voix le plus rapidement possible (4). Ce faisant, la vitesse de défilement du texte grandit, plaçant le spectateur en situation mi-amusée mi-frustrée de devoir augmenter son acuité visuelle pour suivre le rythme croissant des mots qui défilent devant ses yeux. Le prologue se poursuit malicieusement, le défilement du texte s’accélérant à tel point que le lecteur ne parvient plus qu’à saisir quelques termes décontextualisés tels que « marketing », « consumption » et « repression ».
Ce texte nous prévient que la narration apparaîtra également sous la forme d’une animation graphique, parfois accompagnée d’un choeur dramatique de voix synthétiques, sorte de version féminine de HAL dans 2001, L’Odyssée de l’espace.
Sleep évolue alors en un drame musical pop, combinant les chorégraphies sinueuses tirées d’un clip de la chanteuse Crystal Gayle – icône de la chanson pop des années 1970, interprète de l’une des dix chansons les plus jouées au XXème siècle (5) – accompagnée d’un choeur de femmes aux gestes tortueux. A l’arrière-plan, une lumière éblouissante : non pas celle d’un disque solaire mais celle d’un projecteur de plateau de télévision. Mettant là encore notre perception à l’épreuve, les paroles chantées de ces Cassandre s’avèrent impossibles à décrypter, leurs voix étant jouées à l’envers (6).
S’ensuit une animation numérique, de plus en plus rapide, de ces quelque mille photographies sur verre du soleil, dont on nous indique qu’elles ont été réalisées d’abord quotidiennement à la fin du XIXème siècle, puis plus de dix fois par jour, aboutissant aujourd’hui à une image digitale haute définition enregistrant le soleil de manière ininterrompue, point culminant d’une surveillance constante aboutissant à un flot infini de lumière solaire (7), à « un jour privé de nuit ». Sleep évolue ensuite en une autre animation digitale, celle d’un ensemble d’emballages de collants Wolford (dont l’un des modèles s’appelle « sundot ») montrant une série de femmes dans des poses lascives. Le texte interprète leurs postures comme « photophobiques », car toutes se cachent le visage : icônes malheureuses de cette tragédie dans laquelle le soleil ne se couche jamais.

Pulsation scopique

En 1963, Andy Warhol a réalisé Sleep, un film 16mm montrant le poète John Giorno endormi plus de cinq heures durant. Ce film muet en noir et blanc était constitué de segments de différentes scènes répétées – reprises – au cours du film, projeté en 16 images secondes au lieu de 24, et s’achevait sur un film still. Sleep d’Andy Warhol soumettait le regard du spectateur à un acte scopique d’attention absurde car poussé à l’extrême, à un état de surveillance ininterrompue, auquel finalement seul un oeil machinique – et non plus humain – était en mesure de se soumettre.
Chez Elizabeth Price, on retrouve cette contrainte d’une attention démesurée imposée au spectateur, mais cette fois sous la forme d’un impératif d’accélération absolue. Il s’agit, chez Elizabeth Price, d’une représentation non plus continue mais discrète, c’est-à-dire divisée en unités séparées et abstraites – à l’image de ce texte dactylographié qui défile à l’écran, standardisé et mécanique. Ici, malgré tous nos efforts, le texte et les images ne peuvent que nous échapper et devenir des flashs (quasi?) subliminaux. On retrouve aussi, chez Elizabeth Price, cet élément déceptif caractéristique du Sleep d’Andy Warhol : non seulement le regard du spectateur est incapable de tout embrasser, mais on lui promet de surcroît un événement qui n’advient jamais.
Dans l’installation d’Elizabeth Price, l’attention du spectateur est sans cesse stimulée, rappelée par le rythme en staccato des percussions, semblables au son de l’obturateur d’un appareil photographique ; par le son et l’image de ces mains qui applaudissent à intervalles réguliers ce spectacle frustré ; par ces claquements de doigts intermittents – ces doigts dont l’étymologie latine, digitus, a aussi donné naissance au terme digital. Je pense aussi à « cette sorte de trou dans la vision » auquel Rosalind Krauss fait correspondre la présence indexicale, récurrente, de mains ready-made dans l’oeuvre de Max Ernst, qui « tiennent un cadre autour d’une absence » (8).
Mais il existe un autre élément dans tout cela, c’est la dimension du désir. Au-delà de la pulsation scopique, il y a en effet la pulsation du désir. Un désir frustré de ne pouvoir tout voir, chez Warhol comme chez Price. Price met en place une sorte de théâtre érotique dont la pulsation se matérialise par ces sons de percussions, par ces mains aux ongles vernis, par ces chorégraphies voluptueuses et ces poses lascives, tout comme par cette impulsion – illusoire – qui consiste à vouloir embrasser l’image du soleil dans un flot ininterrompu. La vision conçue comme inséparable du désir : c’est aussi cela que pointait Marcel Duchamp lorsque, ayant conçu ses Rotoreliefs – ces disques en carton sur lesquels était dessiné un motif en spirale, destinés à être observés une fois disposés en rotation sur des tourne-disques, produisant l’illusion optique d’un espace tridimensionnel semblable à un globe oculaire ou à un trou – il chercha à les vendre sur un stand du concours Lépine, posté là telle une « vendeuse souriante » (9). Sleep d’Elizabeth Price serait une sorte d’Anemic Cinema (Duchamp, 1926) contemporain et digital, dans lequel ce n’est plus le disque à spirale qui représente un œil – ou plutôt un « trou dans la vision » – mais le disque solaire. Où, là encore, « la pulsation du désir est simultanément ressentie comme le battement de la répression. » (10)

« it was only a minor violence but still, a cruel extortion » (11)

Price soumet le spectateur à un rythme textuel et visuel généré par une machine. Or, l’émergence de la question de la vitesse de l’attention humaine, du temps de réaction, est inséparable de l’histoire de l’observation astronomique : en préparation de l’observation du passage de Venus devant le soleil en 1874, de nombreux scientifiques élaborèrent différents instruments pour réduire le temps de réaction humain. « We should always remember the famous case of the Astronomer Royal, Nicholas Maskelyne, who dismissed his assistant Kinnebrook for persistently recording the passage of the stars more than half a second later than he, his superior », racontait le célèbre chimiste et philosophe Michel Polanyi (12).
Mais comme le souligne Jonathan Crary, cette importance accordée au temps de réaction se retrouva rapidement au coeur de la rationalisation du travail (sa division en unités discrètes) tout comme au coeur de la société de consommation (capter l’attention du consommateur), pour aboutir aujourd’hui à une mise au pas généralisée de l’attention, perceptible notamment dans l’usage de l’ordinateur : « dans la plupart des cas, utiliser un ordinateur produit un champ psychique d’attention expectative, dans laquelle chacun s’entraîne inévitablement à maximiser sa vitesse de réponse à certaines commandes et fonctions afin de tirer satisfaction de ces opérations mécaniques habituelles. » (13)
Le « sleep » d’Elizabeth Price ne renvoie plus, dès lors, à un état de sommeil, mais bien plutôt à un état de veille constante, semblable à celle d’un ordinateur placé en « sleep mode », prêt à être activé à tout instant, jamais complètement « off ». Les gestes « photo-phobiques » et tortueux de ces femmes-marchandises ressemblent dès lors aussi à une réponse à cet état de fait.

1    Termes repris du texte de Rosalind Krauss, The Optical Unconscious, MIT, 1993, p. 137.

2    Marin Le Saulx, Theanthropogamie (1577), cité par Paul Virilio in The vision machine, BFI, 1994, p. 20.

3    Michel Serres, Le Parasite, Hachette, 1980, pp. 309-310.

4    Voir Jimena Canales, A tenth of a second. A history, University of Chicago Press, 2009, p. 29-30.

5    Crystal Gayle, Don’t It Make My Brown Eyes Blue, 1978.

6    « L’écoute de disques à l’envers était conseillée aux apprentis magiciens par l’occultiste Aleister Crowley, qui suggérait dans son livre Magick (Book 4) qu’un adepte « s’entraîne lui-même à penser à l’envers par des moyens externes », l’un d’eux étant d’« écouter des disques phonographiques, inversés ». » Source : Wikipedia.

7    « the culmination of an enduring watch », « an endless stream of sunlight », Elizabeth Price, Sleep (2014).

8    Rosalind Krauss, The Optical Unconscious, op. cit ., p. 82.

9    « “Several years later, in Paris,” Roche remembers, “he wanted to attempt a ‘direct contact’ with the people. He had produced a dozen Rotoreliefs in a large edition (…) He rented a tiny stand at the Inventions du Concours Lepine, and waited for the crowd. I went to see him there. The disks were all turning at the same time, some horizontally, others vertically, all around Duchamp, who looked like a smiling salesgirl.” » Rosalind Krauss, The Optical Unconscious, op. cit ., p. 96.

10    Rosalind Krauss, The Optical Unconscious, op. cit ., p. 137.

11    Elizabeth Price, Sleep (2014).

12    Jimena Canales, A tenth of a second. A history, op. cit ., p. 21.

13    Jonathan Crary, Suspensions of perception. Attention, Spectacle and Modern Culture,  MIT, 2001, p. 309.

Anna Lundh. Repris: TV Time.

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Watch Repris: TV Time live on Lundh’s website here.

Lundh’s project examines how our perception of time has been remarkably reshaped by the Internet, and asks viewers to consider precisely what it means to wait for something today by referencing a bizarre form of waiting from another era and medium: television. Repris: TV Time consists of short audiovisual segments that aired on Swedish channels Kanal 1 and TV2 from 1983 to 1993. As everything broadcast on Swedish state television has been recorded and archived since 1979, Lundh became fascinated with what she thought of as a compelling side effect of this achieving—the gaps of “nothing”—in-between programs. While this “wait time” has since been filled up with trailers or commercials, during the analog-TV-time of the ’80s and ’90s, it was represented by a ticking clock over a child’s drawing or a scenic photograph accompanied by classical or jazz music, nature sounds, or sometimes just silence. These dissected segments of recorded time were replayed and re-experienced in real time at Space—tenstakonsthall.se.

Online impatience is one of our most prominent conditions, spurred by the “agency” of the user who is able to click on links, often choosing and searching constant distraction from things that don’t provide immediate entertainment or news-value. Ultimately the project asks, what does it mean that, for most of us today, the computer and the Internet are at once our news and entertainment provider, communication tool, exhibition space—as well as our clock? —Laurel Ptak

 

Tim Ingold. Thinking through Making.

Considering an artefact as a knot…

Michael Simpson. Bench Painting.

 

michael simpson bench painting

Michael Simpson, bench painting no 63, 2006. oil paint on canvas,
517cms x 236cms

” I began the Bench Paintings in December 1989. My intention had been to make an ‘hommage’ to a man who had interested me since I was a young student; the Neapolitan philosopher, Giordano Bruno. In more general terms, I wanted to make paintings about the infamy of religious history. The bench appeared in the earliest working drawings. For many reasons, it was an image immediately significant to the subject matter. I think of the bench as a powerful metaphor; for waiting, religious tyranny, trial and death. It is also historically, a place where justice and injustice is administered. Despite the weight of subjective references in my work, I believe ultimately that a painting must move beyond it’s subject. In this sense, I am primarily concerned with the mechanics of painting. ”
Michael Simpson

Martha Buskirk, Amelia Jones, Caroline A. Jones. The year in “re-“. Artforum, Dec 2013.

This is an excerpt from an article by Martha Buskirk, Amelia Jones and Caroline A. Jones, The year in “re-“, published in Artforum, Dec 2013.

A reckoning is in order. Given the extraordinary number of returns, revisits, and repetitions of all kinds this past year, including the extensive refabrications of postwar art at the Solomon R. Guggenheim Museum’s exhibition “Gutai: Splendid Playground” and the astonishing reboot in Venice of Harald Szeemann’s 1969 show “Live in Your Head: When Attitudes Become Form”—not to mention the steadily increasing interest in repeating historic works of performance art over the last decade—we offer here a provisional taxonomy of contemporary art-world keywords dangling from the prefix re. The following grouping suggests a phenomenon far more pervasive and insistent than just another stage of postmodern pastiche, appropriation, or simulation. We present a hive of signs, either forced into strangeness by a hyphen (re-create) or so familiar as to need shaking up (representation), all of which suggests a perverse undercurrent to the recent reign of this infinitely flexible and loaded prefix. For, paradoxically, today’s returns have gravitated toward postwar moments in which the originary object of art was already under assault—pushed into process, performance, transience—only to induce a renewed fantasy of presence and objecthood, as if finally to arrest and reify works once fervently held to resist such calcification.

1. READYMADE: Defined in print by Marcel Duchamp in André Breton and Paul Éluard’s 1938 Dictionnaire abrégé du surréalisme as “an ordinary object elevated to the dignity of a work of art by the mere choice of an artist,” the first explicitly named readymade appeared in 1919 with Unhappy Readymade (which was actually produced by Duchamp’s sister Suzanne). It has never stopped evolving and expanding, even or especially through the tiny reproductions Duchamp made for the Bôite-en-Valise editions, 1935–40, or the remakes and scale replicas he authorized Arturo Schwarz, Richard Hamilton, and others to produce in the 1950s and ’60s. Today, even Germano Celant’s hyperactive reconstruction of Szeemann’s “Attitudes” exhibition for the Fondazione Prada in Venice is repeatedly referred to as a “readymade.” (In the exhibition brochure, Celant also uses the terms reinvention, re-create, reconstructing, restaging, revive, and reworking.) But when employed in reference to an exhibition designed for turbulent 1969 Bern that has been abruptly inserted into a Venetian palazzo as a movable readymade for millennials, can the concept maintain a connection to its “original” and radical meaning?

2.REANIMATE: With its appropriately uncanny overtones, the term is increasingly used in reference to history writing as an act of reanimating past lives and events (see in particular the work of performance-studies scholars Tracy Davis and Rebecca Schneider). This usage returns us to the pioneering theories of R. G. Collingwood, whose 1946 book The Idea of History proposed that the writing of history requires projective interpretations or imaginative reenactments of past thoughts motivating past actions. In this way, for Collingwood, history is continually rewritten in relation to the current historian’s interests and situations: “How does the historian discern the thoughts which he is trying to discover? There is only one way in which it can be done: by re-thinking them in his own mind” (215). In 2013, Montreal-based art critic Joseph Henry noted the case of a group of artists, led by Sol LeWitt assistant Anthony Sansotta, “reanimating” a selection of LeWitt’s wall drawings at FOFA Gallery at Concordia University, indicating the persistent importance of conceptualism to all art-world concepts of redoing historical works.1

3. RECAST: Rare, but perhaps useful to designate the process of reproducing a sculpture by making a cast of the “original” casting, as when the pollution-damaged horses at St. Mark’s Square were replaced with “exact replicas,” and the originals moved indoors. As noted by Rosalind E. Krauss in her classic 1986 book The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, the notional originality of any casting is a discursive production, an argument she developed through tracking the multiple posthumous casts of Rodin’s ca. 1900 Gates of Hell. (As she notes, they are all posthumous, and conjectural—since the sculptor continuously “recomposed” many of the constituent elements while he was still alive. [152]) In 1980s postmodernism, the term surrogate was coined by Allan McCollum to denote the hydrostone castings he made of what appear to be framed works of art; these took their place alongside what he calls “natural copies”—the twisted dog from Pompeii, dinosaur bones, and dinosaur tracks—now recast and issued in multiples made of polymerized fiberglass.

4. RECOLLECT: From an archaeological point of view, the task is both literal and metaphorical: to re-collect lost objects and layers of the built environment by cutting into the earth, and to recollect in the sense of remember. As Foucault suggested, archaeology can also work on epistemic remains, relying on traces that have endured in thoughts and practices as well as material things and structures. Archaeologist Michael Shanks has pointed out in his work that the re is essential to the archaeological project, and the re implies action, a doing that is active in mobilizing the traces being explored.2

5. RECONSTITUTE: Generally speaking, the word means to restore something marketed in dried or condensed form to its (putatively) former state through the addition of water. But in the context of art, it applies to the quiet practice of replenishing key constituents of an intentionally perishable installation, as in Wolfgang Laib’s mounds of pollen, Olafur Eliasson’s ice pieces, or Félix Gonzales-Torres’s piles of candy. The last must be reconstituted at each showing, both to replenish what has been taken by visitors and to refresh these FDA-regulated items before they pass their “sell-by” date. Reconstitution is now also the standard practice for works by Dan Flavin: The estate and David Zwirner gallery manage a flow of custom-made fluorescents to replace burnt-out (and technologically obsolete) tubes.

6. RECONSTRUCT: Implies that some aspect of the original work has been lost; guesswork may be involved. Or, as the object is rebuilt, changes may be authorized by the artist with the result thus deemed authentic. László Moholy-Nagy’s only functioning Light-Space Modulator is in the collection of the Harvard Art Museums, where it is listed as a “replica,” produced in 2006 after the defunct 1930 original also in Harvard’s collection. Documentary intermediaries (plans, scripts, photographs) or surviving fragments are usually implied in deeming something a reconstruction, but increasingly the term points to an ambiguous territory between material artworks reassembled, repaired, or remade as objects, and ephemeral actions by live bodies or machines. Frequently, the term’s roots in construction are used to signify the space and time of architecture rather than performance: Kurt Schwitters’s 1920s and ’30s Merzbau works are reconstructed (first by Szeemann in 1983, and most recently in 2011 at the Berkeley Art Museum), for example, just as Mondrian’s studio will be at the Tate Liverpool’s forthcoming “Mondrian and his Studios: Abstraction into the World” next year. Many of the large-scale Gutai works at the Guggenheim were commonly referred to as “reconstructed” (a condition often silently reflected in the “/2013” added to historical dates on the museum’s wall labels). However, in the exhibition catalogue, the curators refer to the pieces as “new commissions, not reconstructions”—even if they describe a process in which the living artists included in the show had to “reimagine” or “rethink” historical works for the new setting. More ambiguous still are museum restagings of body art that historically involved physical objects—such as Carolee Schneemann’s Eye Body, 1963 (the “set” for which was reconstructed for Paul Schimmel’s 1998 exhibition “Out of Actions” at the Museum of Contemporary Art, Los Angeles), in which reconstruction calls forth unexpected new amalgams of display and practice.

7. RE-CREATE: One of the terms used by Celant to describe his recent “readymade,” 1969 Szeemann in 2013 Venice. Celant’s hyphen calls out the re-, emphasizing his action as artistic rather than, say, recreational. For visitors to this re-creation, made in collaboration with those masters of reflexivity and reconstruction, Thomas Demand and Rem Koolhaas, encountering Szeemann’s historically chosen artworks via this process resulted in confoundingly hybrid absences and experiences, including original objects, newly created remakes (reenactments, in Celant’s terminology), and black-and-white photographic reproductions of works that could not be obtained, complete with dotted lines demarcating where these missing pieces would have been placed. Stranger still was the attempted reconstruction of the Kunsthalle Bern setting, duplicating not only the original dimensions (a perfect replica of the banal twentieth-century Bern architecture within the still-visible eighteenth-century galleries of the Venetian palace), but also the moldings, doors, tile and wood floor treatments (via photographic “stand-ins”), and even the radiators of the original site. Here, Szeemann’s 1969 tropism toward artists exploring materiality, gravity, process, ephemerality, and contingency (not to mention site-specificity) seemed threatened by these newly presented relics.

8. REENACT: The term of choice for contemporary artists’ relationship to performance art from the past, meant to suggest some studied connection to an original. The art world’s resistance to theater (where Hamlet is simply staged, not “reconstructed,” “restaged,” or “reenacted”) may be behind this insistence on re for repeated works of performance art, whereas the usage of terms such as redo in performance studies stems from an obsession with the “authenticity” of the live moment and the drive to refine its permutations. Restage is a related term, used for exhibitions and enactments that re-present what is held to be a conceptual original. Enough of the details are known such that the “restaging” can be viewed as authoritative, yet “to restage” already implies that there is interpretation and even performance going on, rather than a fantasy of full-scale reconstitution. An appropriate example may be the recent spate of Mono-ha exhibitions (such as the Lee Ufan exhibition at the Guggenheim in 2011), where a devotional brushstroke on the wall, or rocks holding a rubber sheet in tension, were “restaged”—prepared anew for the historical exhibition under the artist’s supervision if not necessarily by his hand. But as this digression into restaging already questions, when is a gesture, act, or work of performance art simply enacted, and when is it considered a reenactment? Enactment implies unfettered access to an original script or score, and a close relation to (if not identity as) the original artist. Yet present-day notions of performativity, indebted as they are to Jacques Derrida and Judith Butler, refuse the possibility of immediacy through the concept of iteration: Our expressions must repeat known elements of language in order to be comprehensible to our audience. On this account, isn’t every expression always already a re-doing of something done before, every staging a re-staging? And so, when Yoko Ono performs Cut Piece in Kyoto in 1964, or in New York in 1965, or again in 2003 at the Théâtre du Ranelagh in Paris, or when others (Laura Lima in 2001; Ming-Yuen S. Ma in 2006) produce new versions or reworked homages, aren’t these all iterations of previously enacted moments—a body, vulnerable, acceding to a cutting action—that we recognize through this repetition?3

9. REFABRICATE: Close to reconstruction, refabrication is less tentative and bears a relation to the original (and its plan) that claims to produce a one-to-one correspondence. All but one of the works in the recent exhibition Hans Haacke 1967 (“reinvented” by Caroline Jones in 2011 at the MIT List Visual Art Center) were refabrications, based on plans drawn up under the supervision of the artist and in reference to documentary photographs. These plans nonetheless proved inadequate in many cases, revealing that refabrication is always more vexed than it seems. The problem was identified by Susan Hapgood in her 1990 article “Remaking Art History,” which addressed the refabrication (and in some cases first-time fabrication) of works by Donald Judd from plans in the Giuseppe Panza collection, a practice rejected by the artist.4 Refabrication seems to require a strong link to the artist as authorizing agent, and even with that authorization the “original experience” of the work remains beyond reach.

10. REFINISH: A term that can also include definish, as when David Smith’s executor, Clement Greenberg, had the paint stripped from several of the artist’s sculptures in order to maximize their value to the estate. Greenberg’s refinishing was first revealed by Rosalind E. Krauss in 1974, in what was later understood as an opening salvo of the postmodern turn against supposedly immutable modernist values.5 Most often, the decision to refinish is taken by conservators confronting damage. Typically, authorization is required; according to oral history, after Alexander Calder’s Big Sail, 1966, at MIT was repainted by the buildings and grounds department in the late ’70s, the unauthorized finish had to be sandblasted off and a curatorially approved paint surface applied. Artistic authorization may also trump the traditional conservation ethos of minimal and reversible interventions: Sol LeWitt advocated complete stripping and refinishing to repair damage to the uniform enamel surface of his serially produced metal works.

11. REINSTALL: A recent variation on reconstructing or restaging, this term takes as its unit of measure an entire space, whether filled by an exhibition or a room-sized environment. This trend has surely been stimulated by the rise of installation art as a genre since the early 1990s; an early example of the conundrum was the 1994 retrospective of Robert Morris at MoMA, for which the artist was engaged in many decisions to refabricate and reinstall works, admitting that he “went by the photo in hand,” relying on installation shots of his own important 1963 Green Gallery exhibition (for example).6 Morris’s acknowledged tangle of “phantasy and images, desire and loss . . .wit and guilt” in these decisions reared up again when Art Basel offered a “recreation” of the artist’s 1969 Scatter Piece in 2012, which required him to “refashion” a work originally determined by chance procedures from nine drawings that survived from his original installation at the Corcoran Gallery (the installation work itself “accidentally discarded” after the ’69 show).7 The role of the curator in these projects is forensic above all, parasitic upon the kind of photographic documentation (“installation shots”) that became commonplace only in the 1960s—a process of photographic reconstruction Allan Kaprow categorically opposed. See, for example, curator Daniel Birnbaum’s highly self-conscious reinstallation of a Blinky Palermo site-specific construction Himmelsrichtungen from the 1976 Venice Biennale, refabricated and reinstalled in its historical site as part of the 2009 Biennale. Birnbaum chose to put up next to the reconstituted Palermo an informal display of photocopies and historical documents (e.g., shipping and metalworker bills along with installation photographs) that both vouchsafed the accuracy of his reinstallation and revealed its remaining mysteries and guesswork. Less revealing were the Gutai works in the same Biennale, most simply described as “reconstructions,” with no attempt to recreate original visitor relations of entry or manipulation.

12. REINVENT: Preferred by some over reinstall, since it openly acknowledges the gaps that must be bridged in adapting the fragmentary past for use in the present; though to others it may seem an aggrandizing term for the rule-bound, constrained, and forensic practice of historical reinterpretation. Reinvention was the term of choice for Helen Molesworth, who produced a series of installations going under the name of Allan Kaprow’s Yard (1961) at Hauser & Wirth Gallery and elsewhere in New York during the fall of 2009, three years after Kaprow’s death. Molesworth worked closely with Kaprow’s notes, and followed the trail of the artist’s own “radical” reinterpretations of Yard in producing what could also be termed a crafting of his legacy as repertoire, performed in 2009 by a group of contemporary artists—William Pope.L, Sharon Hayes, and Josiah McElheny. The ambiguity of “reinvention” is suggested by Hauser & Wirth’s simultaneous claims to “present Allan Kaprow’s seminal environment Yard” (which was represented in a different fashion through an extensive simultaneous exhibition of documents) and also to offer “a dramatic, sprawling reinvention.”8 The Yard reinvention also followed the precedent set by a traveling retrospective of Kaprow’s work, “Allan Kaprow—Art as Life,” which opened at the Haus der Kunst, Munich, shortly after Kaprow’s death in 2006. There Kaprow’s situation- and event-based work was evoked through multiple perspectives, including display cases of documentation, presentation of films and videos generated as part of the happenings, and the reinvention of both happenings and environments as collaborations with curators or other artists—who took up the process of transformation Kaprow advocated during his lifetime.

13. RELIC: Residual artifacts play a dominant role in all of the reconstitutions and refabrications listed above. And these fragments foreground the link to earlier religious practices that keeps the cult in culture. Chris Burden’s early body art was scrupulously accompanied by the production of relics: the lock from his Five Day Locker Piece, 1971; the nails from his crucifixion to a Volkswagen for Trans-fixed, 1974; etc. Yet these material bits are left out entirely from the 2013 New Museum retrospective of Burden’s work, “Extreme Measures,” in favor of video and photographic documentation, an omission revealing the contemporary logic of re: namely, that the photograph or video (whether documenting an installation or recording performance art) constitutes its own kind of relic—one that seems to enable the ongoing performativity of many canonical works. The flip side of relic is suggested by residue, conveying the sense of a remainder that may or may not become culturally treasured. Examples are Eva Hesse’s latex works, some of which must be kept sealed in museum storage cases as fundamentally unstable “residues” of her process. This can also be said of the heliograph by Joseph Nicéphore Niépce fetishized as the putative first photograph, housed in another special box in the University of Texas (Austin) Gernsheim Collection, “sealed within an atmosphere of inert gas in an airtight steel and Plexiglas storage frame,” as its conservators describe it on the museum’s website. The Niépce image is widely available only in a rephotograph from the plate that was retouched by Gernsheim “in order to bring it as close as possible to his approximation of how he felt the original should appear in reproduction.”9 Where residues are concerned, conservation is intimately involved with their supplementation, as with the badly faded Mark Rothko paintings that were commissioned by Harvard University and then fatally overexposed to sunlight in their first installation; it is now proposed to reconstitute them through specially adjusted lighting that supplies faded hues through conservationally approved illumination.

14. REMAKE: Both verb and noun, interchangeably. Lygia Clark’s experiential objects, for instance, have been offered to visitors as remakes, with untouchable originals displayed alongside new “exhibition copies” that can be worn or handled; Hélio Oiticica offered his own remake of his 1967 Brazilian Tropicália installation in 1969 London, sketching it out as part of his immersive environment Eden for the city’s visitors. Digital artwork yields even more extreme examples. Douglas Davis’s The World’s First Collaborative Sentence, 1994, has recently been exhibited in two versions: one showing the garbled output and broken links that result when the original code is run on newer computers, and a newly recoded version—the “remake” being the only one that works, given present technology. Does the movie industry’s specific concept of the “remake” (a kind of reconsideration and reinterpretation of available repertoire) offer an alternative term for Paul McCarthy’s eighty-foot-high inflatable version of Jeff Koons’s high-end stainless-steel rendition of a low-end clown classic? Or would music’s tradition of the “cover” present a more appropriate model for the reconsideration and reinterpretation of available repertoire?

15. REMIX: Term for taking parts of existing musical tracks (or by extension, visual or performance material) and cutting them together to create new material or, as new media scholar Ken Goldsmith put it in a 2013 lecture on copyright and internet art, “the incorporation of third party material and/or agency into new works.”10 The remix as a self-conscious moniker was born in the digital era (although it has its origins in the analogue culture of the courtship “mixtape” and the “disco version” of Top-40 hits playing in 1980s dance clubs). The remix stimulates corporate anxiety even as it is celebrated (by I. P. lawyer Lawrence Lessig, for example) as a youthful and democratic “bottom-up” form of creativity in a “read-write” culture floating in widely available, if often drastically compressed, source material. Music sampling also provided the basis for an important legal precedent, with the Supreme Court’s 1994 decision in Campbell v. Acuff Rose Music, Inc., which found that 2 Live Crew’s parody of Roy Orbison’s “Oh, Pretty Woman” could indeed constitute a form of fair use under the US Copyright Code—emphasizing transformative value in a finding that has been crucial for later fair use victories by Jeff Koons and Richard Prince. At the same time, in the art world the term is borrowed to provide a frisson of trendiness, applied to such exhibitions as the “post-identity” show Remix: New Modernities in a Post-Indian World, organized in 2008-2009 by the Heard Museum in Phoenix and the National Museum of the American Indian in Washington, DC, and curated by Gerald McMaster and Joe Baker. The fact that such exhibitions still pivot around the “Post-Indian” identification of artists who share “Native ancestry” points to the remix as a site of contradictory cultural desires—to mix again what are identified as “traditions” (in this case, Native) with electrifying and fashionable elements of hip-hop urban youth culture.

16. REPATRIATE: If “origins” are evanescent in these entries, most of which circulate around contemporary art, here notions of (national) origin confront the global market for much older objects that are discovered, through research or other detective work, to have been traded under questionable circumstances. The Metropolitan Museum of Art recently returned two Khmer sandstone sculptures to Cambodia (they had been on display in New York for two decades) after clear evidence surfaced that they had been looted from a temple complex in Koh Ker, and Cornell University is reported to be negotiating the repatriation of a collection of ten thousand cuneiform tablets to Iraq based on suspicions that they were looted following the 1991 Gulf War. Restitution is the larger umbrella term, conveying the juridical nature of proceedings that seek a larger cultural justice for cases that are often exemplary of colonial presumptions about the best repository for the world’s cultural heritage. Recently, twentieth-century objects have joined this litany of organized plunder and destruction. News came out of Munich in November 2013 about the discovery of an apartment filled with a vast trove of paintings and drawings amassed during the Nazi era, following close on the heels of an announcement by the Netherlands Museums Association that new provenance research had revealed 139 objects in public collections to have come through theft or coerced sales during the Nazi regime, serving as a reminder of the many unresolved legal and moral issues surrounding repatriation and restitution. While points of origin are central in relation to looted works taken from a nation, ownership arguments by individuals are frequently made on the basis of moral claims rather than enforceable legal rights.

17. REPERFORM: Almost never used in performance discourse, but sometimes employed when “performance art” as such is being emphasized, particularly in visual-arts discourses but also sometimes in the case of famous theatre and dance works where the performers themselves are seen as crucial (“so-and-so is going to reperform Nijinsky’s Rite of Spring”). Reperformance is even more awkward and is rarely deployed. “Reenactment” is most common in current usage—perhaps because it keeps the act in play and thereby asserts a robust claim to authenticity, a quality to which performance studies makes frequent claim (even as art history proffers its own modes of yearning for “originality”). In the practice of Marina Abramović, Imponderabilia (devised and enacted first with Ulay in 1977) is simply “performed” as often as the artist authorizes it to be performed—increasingly, by other agents and gender combinations than those represented by the originating artist duo. Clearly the context of postmodern appropriation gave reperformance whatever legs it had, as when Mike Bidlo, known primarily as a postmodern appropriation artist, “reperformed” or “reprised” Yves Klein’s role in the 1960 Anthropometry of the Blue Period by “directing” nude women slathered with blue paint to print themselves on pristine paper and canvas. The critical impact of this 1986 reperformance, which repeated the gender inequities of the earlier Klein (arguably without the sharp edge of the earlier version), suffers in relation to Rachel Lachowicz’s 1992 Red Not Blue, in which she reperformed the Klein yet again, but with herself (in cocktail dress and heels) directing naked men to imprint themselves on paper after covering their bodies with liquified red lipstick.

18. REPHOTOGRAPH: There is a clear (if largely unexplored) historical trajectory linking the obsession with the readymade that was nurtured by Duchamp through the ’30s and exploded on the art market in the ’50s and ’60s, the appropriated image/object that became pervasive in the ’80s, and the current re actions in postmodernism’s wake. Sherrie Levine’s practice can be linked to a current surge in reenactments, in which photography is itself recoded as a kind of authorial action. This was evident in a summer 2012 workshop that Eric Doeringer held at Printed Matter in New York, where participants were able to follow the artist in making what he calls “bootleg” versions of contemporary art by shooting images from his collection of classic Marlboro Man advertisements—which had also, of course, served as “original” source material for Richard Prince’s cowboy pictures in the heyday of postmodernism. Prince did not respond; perhaps he was too busy with Patrick Cariou’s ongoing lawsuit from 2009, in which the artist was sued for incorporating photographs from Cariou’s 2000 book Yes, Rasta into photocollages that were transferred to canvas and further reworked. The 2011 district court ruling came down resoundingly against Prince, but in 2013 the United States Court of Appeals for the Second Circuit found in his favor, judging twenty-five of the thirty works to be sufficiently transformative to merit fair use protection, and sending the decision on the other five back to the district court for reconsideration.

19. REPLICATE: May include the readymade, in the sense that the readymade is (supposedly) a mass-produced object in an infinite series of replicas that have no original. To contrast the two, the readymade is supposedly appropriated and the replica is often painstakingly crafted. Under the guise of appropriation, artists have undertaken various strategies that have resulted in the re-presentation of existing forms and motifs under new authorship, but institutions are also increasingly part of the game, in ways that help eradicate already-blurred distinctions between artist and curator. One striking case is the collaboration between the Van Abbemuseum and artist Li Mu in the realization of his goal of exhibiting modern and contemporary art from the Dutch museum in the Chinese village of Qiuzhuang—a project achieved through the replication of works that would have been difficult to transport and insure, including the further replication of a Sol LeWitt sculpture that had already been the subject of a multiplication project undertaken by the SUPERFLEX group at the Dutch museum. Unlike readymade and reproduction, replica strongly connotes an extant original that has been studied and faithfully rendered in a similar medium (as when Richard Hamilton carefully replicated Duchamp’s Large Glass in 1965–66 for the Tate Museum when the original could not travel)—but one should not lose sight of the potential overlap between replica and fake. Replication also brings to mind duplication—and thus reiteration—but in the case of replication, of an object rather than a verbal or written utterance per se.

20. REPRODUCE: Linchpin term for understanding much of the taxonomy thus far, from readymade to replica to rephotography. Reproduction was central to debates about postmodern art in the 1980s and that discourse was responsible for much that followed. Anxieties about reproduction, with their intriguing relation to the body, were in play as early as the Industrial Revolution but sharpened dramatically in the postwar expansion of the consumer economy; they become crucial to understanding the current obsession with reenactment, for example. Repro- words are best understood as a range of discursive constructs developed first to distinguish between, for example, a “reproductive” engraving and a “fine art” print (to say nothing of a photo-lithograph or Greg Allen’s Chinese workshop paintings made from a reproduced Richter photograph for his 2012 show “Richteriana”). All stand in relation to a market for art made “on spec” and detached from patronage per se, mediated by galleries and dealers who engage in retail and resale. Reproduction is dangerously linked to replica, copy, and forgery, all of which have distinct uses in art-world discourse (see above), a danger to which discursive devices such as limited edition, artist’s proof, and exhibition copy respond. Recent court cases illustrate the slippery nature of the term: Although the appeals court decision in Cariou v. Prince provides new support for transformative use, the decision came too late for Sarah Morris, who settled out of court in response to a copyright-infringement lawsuit over her open adaptation of published origami folding diagrams as the basis for large-scale abstract paintings—an extremely problematic outcome given artists’ long-established use of found patterns and available motifs. The idea that something is a reproduction seems to require the existence of an original but also a lack of artistic intervention or value added by the supposed redo. “Reproduction” thus would not be seen to cover Wade Guyton’s paintings made by reproductive print technologies because they are precisely configured to surface the “glitch” in the industrial process and hence avoid reproductive status despite their medium. Similarly, the thousands of Damien Hirst dot paintings executed by assistants in workshops are not reproductions (at least not legally or literally speaking) since ostensibly each is planned as unique. As consolidated in the 2013 catalogue raisonnée, all thousand-plus of them are “originals”—yet we would argue, they can also be considered authorized reproductions at various scales of the same conceptual idea (decoded with the Controlled Substances Key Painting of 1994, now at the Tate). The acknowledged model for these contemporary practices can be found in numerous works produced under Warhol’s direction in the early Factory, where variations in the employment and combination of silkscreens resulted in the voluminous creation of unique works based directly on strategies of mechanical reproduction.

21. REPRESENT: Constitutive of all the artistic operations recounted above. With its vexed etymological and metaphysical relation to presence, it proposes to re-present, or (to paraphrase Heidegger) re-presence, that which in classical philosophy supposedly preexists as essence. The representation can range from being either a secondary version of a higher, truer reality (in Platonic thought) or a mediated relation to the untouchable Real (as in Lacan’s poststructuralism). In the wake of the latter, representation is all there is—with some caveats. Here we get to the core of the obsession with re, which must acknowledge its impossible relation to an imagined essence, but at the same time exults in its status as “representative” of that essence, if only by reproduction. By the ’60s, these re terms could be taken as fully detached from realism and representational art, with Conceptual art practices such as the re-presentation of Sol LeWitt’s wall drawings via instructions dutifully followed by others. More recently, Tino Sehgal has described those authorized to train interpreters for presenting his Kiss, 2004, at the Musée d’art contemporain de Montréal in 2013 as “representatives.” Bringing us full circle (or at least back to the emergence of Conceptualism out of the Duchampian readymade), the re in representation poses the deepest questions about what art is in relation to the world of beings and things.

Martha Buskirk is a Professor of art history and criticism at Montserrat College of Art and the author of Creative Enterprise: Contemporary Art between Museum and Marketplace (Continuum, 2012).

Amelia Jones is a Professor and the Grierson Chair in Visual Culture in the Department of Art History and Communication Studies at McGill University in Montreal.

Caroline A. Jones is a 2013–14 fellow at the Radcliffe Institute for Advanced Study, Harvard University, as well as a Professor of art history in the History, Theory, and Criticism program at MIT.

NOTES

1. Joseph Henry, “Artists Reanimate Sol LeWitt Wall Drawings at Montreal College Campus,” BLOUIN ARTINFO, international edition (September 19, 2013); available online at: http://www.blouinartinfo.com/news/story/960290/artists-reanimate-sol-lewitt-wall-drawings-on-montreal-college.

2. Shanks summed up his general approach to archaeology in these terms in an untitled presentation on a panel at Performance Studies International, Stanford University, June 29, 2013.

3. On reenactments in general, and on Ming Ma and Yoko Ono, see Amelia Jones and Adrian Heathfield, ed., Perform Repeat Record: Live Art in History (Bristol: Intellect Press, 2012).

4. Susan Hapgood, “Remaking Art History,”Art in America 78 (July, 1990): 114–17.

5. Rosalind E. Krauss, “Changing the Work of David Smith,” Art in America 62:5 (Sept.– Oct.): 30-35.

6. Robert Morris, as interviewed by W. J. T. Mitchell, “Golden Memories: W. J. T. Mitchell Talks with Robert Morris,” Artforum 32:8 (April 1994): 88.

7. Ibid., 87, and, on the Art Basel reconstruction, Yan Yan Huang, “Paint by Number,” http://www.elitismstyle.com/blogazine/archives/category/paintby.

8. Hauser & Wirth, http://www.hauserwirth.com/exhibitions/425/allan-kaprow-yard/view/.

9. cool.conservation-us.org/byorg/abbey/an/an26/an26-3/an26-307.html

10. Public Lecture given under the auspices of Hexagram Resource Center, Concordia University, 5 November, 2013.

Many thanks to Beatrice Balcou…