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Month: April, 2015

HOSTIPITALITE. An exhibition in Brussels. Part 3.

This text was published in the catalogue of the exhibition that I curated in Brussels at L’Iselp.
Here is the third part of the text.

HOSTIPITALITE
Effi & Amir
Élise Florenty & Marcel Türkowsky
Olive Martin & Patrick Bernier
Éléonore Saintagnan & Grégoire Motte

Exposition du 23 janvier au 21 mars 2015
L’Iselp Bd de Waterloo 31 1000 Bruxelles
Commissariat : Florence Cheval

Effi & Amir, The Vanishing Vanishing-Point, 2015 © Effi & Amir


The Vanishing Vanishing-Point
(2014) d’Effi & Amir [1] est un film-essai autour de l’histoire d’un olivier planté dans un ancien zoo devenu le parc Léopold (en l’honneur du roi Léopold II), adjacent au Parlement européen – ce « nouveau cœur de l’ancienne Europe » – seulement quelques semaines après l’arrivée à Bruxelles des deux artistes. Effi & Amir ont suivi l’existence de cet olivier aux feuilles argentées devenu leur compagnon de route, leur miroir, jusqu’à sa disparition en 2012 à la suite d’un hiver trop rude ; le filmant à intervalles réguliers et enregistrant sa détérioration progressive. Jusqu’à ce qu’ils constatent sa survivance dans les images diffusées par Google Maps, produisant ainsi l’effet d’une réalité parallèle, rémanente, dans laquelle un olivier n’en finit pas de lutter pour sa survie. « Si, en hébreu, « fabriquer du temps » est équivalent à « inviter », quelle est cette étrange intelligence de la langue qui fait acte de ce que pour produire du temps il faut être deux, ou plutôt il faut qu’il y ait de l’autre, une effraction de l’autre originelle ? L’avenir est donné comme étant ce qui nous survient de l’autre, ce qui est absolument surprenant. Le langage alors ne vient pas rompre la distance entre moi-même et l’autre, mais il la creuse. »[2]

« Dans le jardin il y a un arbre, et il y a toujours un couple. Le nouveau monde accompagné de sa connaissance supposément illimitée est très tentant. »[3] The Vanishing Vanishing-Point est à la fois un récit et un parcours, construit autour d’un agencement de textes défilant sur l’écran, combiné à une série de plans et d’images explorant une même géographie aux strates multiples. En écho avec les autres œuvres de l’exposition, le film déploie par le texte et par l’image un certain nombre de mythes et de récits qui se superposent et se répondent, s’appuyant sur la capacité d’équivocation – de déploiement des versions – du langage et de la représentation. The Vanishing Vanishing-Point explore ces récits pour les placer en vis-à-vis d’une autre temporalité, contemporaine et subjective, qui vient « creuser » la distance entre ici, là-bas et ailleurs ; entre hier, aujourd’hui et demain ; entre plusieurs dimensions : « Quelque chose s’est passé là, avant ce point dans le temps où ces images ont été prises. Quelque chose s’est passé là ensuite. » « Nous faisions presque la même taille. C’était comme appartenir à une autre échelle. A une autre géographie. »[4]

The Vanishing Vanishing-Point procure ainsi la sensation d’une chambre d’écho, dont le pivot serait constitué par ce « chez-soi-chez-l’autre » indélimitable dont nous avons déjà parlé plus haut. Au centre de deux ou plusieurs mondes dissociés seulement en apparence se trouve un miroir – constitué à la fois par cet olivier et par le « coeur de verre » du Parlement européen – au travers duquel il est toutefois possible de passer, ne serait-ce que par effraction. Ce miroir est un seuil. « Il s’agit d’une autre expérience, d’une autre dimension du temps et de l’espace. (…) Le seuil, c’est le « pas encore » »[5]. A la manière d’Alice dans De l’autre côté du miroir[6], The Vanishing Vanishing-Point nous autorise à regarder de part et d’autre[7]. Les devenirs provoqués par la rencontre de deux termes hétérogènes se déterritorialisent mutuellement. Des noces « contre nature » nouent ainsi deux règnes. « La mutation, c’est la survie. » L’olivier, incapable de s’acclimater, finit par succomber, remplacé ensuite par un arbre semblable mais néanmoins issu d’une autre espèce, communément appelé « olivier de Bohème ». A un autre moment, une olive se transmue en pomme – ce fruit défendu.
« Le devenir n’est ni un ni deux, ni rapport de deux mais entre-deux, frontière ou ligne de fuite. »[8] Effi & Amir superposent dans le récit des séquences qu’ils ont filmées au cours de ces années passées à côtoyer l’olivier avec des explorations tirées de l’univers parallèle de Google Maps. Dans ce dernier monde, lorsque les figures humaines apparaissent, elles sont privées de visage, floutées, telles des silhouettes sans corps. « Là, les événements, dans leur différence radicale avec les choses, ne sont plus du tout cherchés en profondeur, mais à la surface, dans cette mince vapeur incorporelle qui s’échappe des corps, pellicule sans volume qui les entoure, miroir qui les réfléchit, échiquier qui les planifie. »[9] Ces silhouettes fantomatiques sont semblables aux « silhouette sans corps » décrites par Marshall McLuhan : « le Chat du Cheshire dans Alice aux Pays des Merveilles représente une sorte de parallèle de notre état. Désincarné, l’homme privé d’identité est par là-même privé du droit naturel. Lorsque l’information électrique se déplace à la vitesse de la lumière, l’homme n’est personne. »[10]

Si l’écran de l’ordinateur par lequel les artistes nous convient à naviguer dans Google Maps semble recouvert d’une sorte de grille, les cartes que nous explorons avec eux semblent, elles, sans début ni fin. L’espace euclidien se trouve parasité par un espace non euclidien. Le point de fuite, le « vanishing point », lui, n’en finit pas de s’enfuir. Au milieu de cela, l’artiste ressemble peut-être à « un navigateur qui fournit les points cardinaux adéquats malgré les déflexions magnétiques de l’aiguille causées par les changements des forces historiques. »[11]

 

Effi & Amir, The Vanishing Vanishing-Point, 2015 © Effi & Amir

Effi & Amir, The Vanishing Vanishing-Point, 2015 © Effi & Amir

 

[1] IL, vivent à Bruxelles.

[2] Anne Dufourmantelle, in De l’hospitalité : Anne Dufourmantelle invite Jacques Derrida à répondre, Calmann-Lévy, 1997, p. 74.

[3] Effi & Amir, The Vanishing Vanishing-Point, video, 2014.

[4] Effi & Amir, The Vanishing Vanishing-Point, 2014.

[5] Jacques Derrida, « Hostipitalité », op. cit., p. 32.

[6] Lewis Carroll, De l’autre côté du miroir, Folio, 2010.

[7] « Today, all barriers have gone with the ether as we live on both sides of the looking glass. », Marshall McLuhan et Barrington Nevitt, « The Argument: Causality in the Electric World », in Technology and Culture, Vol. 14, No. 1, 1973, pp. 1-18.

[8] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie, tome 2 : Mille plateaux, Minuit, 1980, p. 360.

[9] Gilles Deleuze, Logique du sens, Minuit, 1979, pp. 19-20, à propos de De l’autre côté du miroir de Lewis Carroll.

[10] Lettre de Marshall McLuhan à Claire Booth Luce, 5 avril 1979, in Letters of Marshall McLuhan, Oxford University Press Canada, 1987, p. 479.

[11] Marshall McLuhan et Harley Parker, Through the Vanishing Point: Space in Poetry and Painting, Harper & Row Publishers, 1968, pp. 237-238.
Le générique de fin de The Vanishing Vanishing-Point nous apprend que l’olivier de ce parc, accompagné d’une plaque commémorative, avaient été inaugurés en novembre 2005, le jour du 10ème anniversaire de l’assassinat du premier ministre israélien Yitzhak Rabin.

 

HOSTIPITALITE. An exhibition in Brussels. Part 2.

This text was published in the catalogue of the exhibition that I curated in Brussels at L’Iselp.
Here is the second part of the text. The rest will be published in the following weeks.

HOSTIPITALITE
Effi & Amir
Élise Florenty & Marcel Türkowsky
Olive Martin & Patrick Bernier
Éléonore Saintagnan & Grégoire Motte

Exposition du 23 janvier au 21 mars 2015
L’Iselp Bd de Waterloo 31 1000 Bruxelles
Commissariat : Florence Cheval

Eléonore Saintagnan et Grégoire Motte, Les Perruches de Bruxelles, 2014 © Eléonore Saintagnan et Grégoire Motte

« Que dire et peut-on parler d’une hospitalité à du non-humain, à du divin, par exemple, à de l’animal, à du végétal ; doit-on l’hospitalité, et est-ce le bon mot quand il s’agit d’accueillir – ou de se faire accueillir par – l’autre ou l’étranger, comme dieu, comme animal ou comme plante (…) ? »[1] Éléonore Saintagnan et Grégoire Motte[2] ont entrepris une série de « promenades en des mondes inconnaissables »[3] autour de trois histoires d’animaux féraux – ces animaux qui ont été capturés par l’homme et éloignés de leur territoire d’origine, qui sont ensuite retournés à l’état sauvage tout en demeurant là où ils avaient été déplacés. Chacune de ces trois histoires prend pour point de départ une anecdote plus ou moins vérifiable qui circule au sujet d’une espèce, à partir de laquelle les artistes engagent leurs recherches : les renards qui auraient été utilisés par les trafiquants de drogue pour tromper l’odorat des chiens policiers lors du passage de la frontière franco-belge ; les hippopotames – unique troupeau sauvage vivant hors d’Afrique – échappés du zoo du célèbre baron de la drogue Pablo Escobar en Colombie, pour lequel il avait fait venir par avion près de 2000 animaux ; et les perruches de Bruxelles[4].

Pour Hostipitalité, Éléonore Saintagnan et Grégoire Motte présentent ce dernier volet sous la forme d’une installation, Les Perruches de Bruxelles (2014). Les artistes ont mené l’enquête autour des perruches originaires d’Afrique, d’Asie, et d’Amérique qui peuplent désormais les parcs de la ville, aux côtés de nos habituels moineaux et pigeons. Ces dernières suscitent notamment l’inquiétude pour la préservation des oiseaux indigènes et occasionnent quelques désagréments pour les habitants de la ville. On raconte qu’une grande partie d’entre elles proviendrait du Meli Park, à la fois parc d’attraction et zoo installé en 1958 sous l’Atomium de Bruxelles à l’occasion de l’Exposition universelle. La libération d’une quarantaine d’oiseaux en 1974 expliquerait en partie leur présence aujourd’hui. Sous la forme notamment d’une planche dessinée, Éléonore Saintagnan et Grégoire Motte relaient l’histoire officielle ou imaginaire de ces espèces autrefois perçues comme exotiques et devenues aujourd’hui si coutumières, originellement destinées à être observées dans la cage d’un zoo – ces « monuments à l’impossibilité d’une rencontre »[5] représentant une forme de pouvoir colonial.

Une photographie réalisée par les artistes montre l’image de deux perruches captées au travers d’un télescope, telles des altérités absolues de l’homme rationnel venu observer l’animal à des fins de science. « Un zoo est un lieu où un maximum d’espèces et de variétés d’animaux sont collectionnés afin d’être vus, observés, étudiés. En principe, chaque cage est un cadre autour de l’animal qui l’occupe. Les visiteurs visitent le zoo pour regarder les animaux. Ils se déplacent de cage en cage, d’une manière pas si éloignée de la manière dont les visiteurs d’un musée s’arrêtent devant un tableau, puis devant le suivant, puis au suivant. Pourtant, au zoo, la vue est toujours mauvaise. Comme une image floue. (…) Qu’attendez-vous ? Ce n’est pas ici un objet mort que vous êtes venus voir, c’est vivant. Ça vit sa vie. Pourquoi est-ce que cela devrait être correctement visible ? »[6] D’espèces réduites au spectacle par le passé, Éléonore Saintagnan et Grégoire Motte s’amusent à nous présenter ces animaux toujours un peu exotiques – unheimlich – devenus depuis familiers – heimlich, par le biais notamment d’une cartographie de Bruxelles recensant les lieux où les perruches, souvent perçues aujourd’hui comme des « parasites » qu’il faudrait éradiquer, peuvent aujourd’hui être observées. A cette carte « touristique », les artistes associent une vitrine rassemblant divers bijoux artisanaux réalisés avec les plumes de ces volatiles.

Mais Éléonore Saintagnan et Grégoire Motte construisent surtout l’histoire d’une relation historiquement située dans laquelle « la question entre les animaux et les humains est : Qui es-tu ? Et ainsi : Qui sommes-nous ? »[7] Ils explorent les territoires qui rendent perceptibles la porosité des mondes et la flexibilité de ceux qui les peuplent. Pour ce faire, ils prennent le contre-pied des pratiques scientifiques pour privilégier une forme spécifique d’ « anthropomorphisme amateur », qui consisterait à « récolter des anecdotes, les interpréter, faire des hypothèses quant aux motifs et aux intentions… »[8]. Ils associent à leur quête un certain nombre de témoignages oraux glanés ça et là et s’entourent d’autres artistes qui investissent à leur tour ce récit. Cet amateurisme de l’anecdote demeure un jeu sérieux, qui construit et donne à penser « une composition d’êtres-avec-des-mondes-associés qui s’associent. »[9] Cette capacité à capter des signes pour les interpréter et les traduire, que Gilles Deleuze désigne comme la caractéristique de l’« être aux aguets »[10], constitue le propre de l’animal, mais c’est aussi peut-être le propre travail de l’artiste ou du penseur. Donna Haraway souligne d’ailleurs comment le specere, le fait de regarder – qui a donné le terme « espèce » – prend tout son sens dans cette relation dans laquelle il s’agit de regarder en retour.

[1] Jacques Derrida, « Hostipitalité », op. cit., p. 18.

[2] FR, vivent à Bruxelles.

[3] Jakob von Uexküll cité par Giorgio Agamben in L’Ouvert : De l’homme et de l’animal, Rivages Poche, 2006, p. 67.

[4] Le projet dans son ensemble aboutira en 2015 à une trilogie filmique intitulée provisoirement Les Renards (2015).

[5] John Berger, About looking, Bloomsbury Publishing PLC, 2009, p. 21.

[6] John Berger, About looking, op. cit., p. 23.

[7] Donna Haraway, When Species meet, University of Minnesota Press, 2007, p. 207.

[8] Vinciane Despret, Que diraient les animaux si… on leur posait les bonnes questions?, La Découverte, 2012, p. 67.

[9] Vinciane Despret, Que diraient les animaux si…, op. cit., p. 228.

[10] Gilles Deleuze, L’Abécédaire. A comme animal, 1996.