experienz. Materializing the social?

by florence cheval

This text was published in L’Art Même, 58, pp. 18-20.

Le corps, il est le point zéro du monde, là où les chemins et les espaces viennent se croiser. Le corps, il n’est nulle part. Il est, au cœur du monde, ce petit noyau utopique à partir duquel je rêve, je parle, j’avance, j’imagine, je perçois les choses en leur place et je les nie aussi par le pouvoir indéfini des utopies que j’imagine. Mon corps (…) n’a pas de lieu, mais c’est de lui que sortent et que rayonnent tous les lieux possibles, réels ou utopiques.

Michel Foucault, Le Corps utopique, suivi de Les Hétérotopies, Nouvelles Editions Lignes, 2009, p.18.

Nathalie Guiot, éditrice et collectionneuse, et Agnès Violeau, commissaire d’exposition, proposent, en parallèle de la foire Art Brussels, une « plateforme expérimentale » (1) intitulée experienz, qui associe des performances, une table ronde, un concert et un workshop jeune public. Après une première édition au Beursschouwburg en 2011 qui explorait notamment la question du genre, experienz s’installe au Wiels pour quatre jours, avec un titre ambitieux : « Materializing the Social ».
Un espace scénique élaboré par l’artiste Sarah Crowner (Score), exposé récemment à la galerie Catherine Bastide, sera installé dans le hall du bâtiment pour accueillir les performances, mais aussi – esthétique de la participation oblige – pour inviter le spectateur à devenir lui-même un performer (2).

Une coprésence des corps

experienz se réfère explicitement à l’ouvrage du philosophe américain John Dewey, L’art comme expérience (3) . Dewey y affirme que l’art doit renouer avec « l’existence ordinaire et collective » en proposant de véritables expériences, des expériences abouties, ancrées « dans les événements et les scènes qui captent l’attention auditive et visuelle de l’homme, suscitent son intérêt et lui procurent du plaisir lorsqu’il observe et écoute ». Il s’agit de « retrouver une continuité entre l’expérience esthétique et les processus normaux de l’existence » (4) – de renouer, en quelque sorte, avec la vie quotidienne. Cet ouvrage a profondément marqué le travail artistique d’Allan Kaprow, le père du happening dans les années 1960, et demeure encore aujourd’hui une référence pour nombre d’artistes. Pour décrire ce projet, Nathalie Guiot parle de « partage d’expériences (…) à vivre en temps réel » ; Agnès Violeau insiste pour sa part sur le dialogue qui s’instaure, via la performance, entre l’artiste et le public (5). Toutes deux nous renvoient implicitement à la coprésence irréductible de l’expérience performative, au hic et nunc de sa réalisation, qui rappelle à maints égards les positions de Peggy Phelan dans Unmarked. The Politics of Performance : « La vie de la performance n’est que dans le présent », et plus loin : « La performance implique le réel au travers de la présence des corps vivants. » (6) Il s’agira, durant ces quatre jours, de faire l’expérience à la fois du ‘présent’ et de la ‘présence’.
Évoquons ici notamment Endless de Malena Beer, qui se présente comme une « action chorégraphiée pour deux danseurs », comme une « improvisation relationnelle » (7) en écho avec le lieu mais aussi et surtout avec les corps du public lui-même. Avec Face, Carole Douillard propose pour sa part une confrontation avec le public sur un mode corporel mais aussi discursif. Un monologue plus ou moins improvisé dérive peu à peu vers une interpellation du public, prend une tournure de plus en plus intime et vise à établir « une confrontation avec le spectateur » (8). Dans les deux cas, la réactivation d’une performance déjà réalisée par le passé (chacune de ces deux performances ayant déjà été présentée dans d’autres lieux) donne naissance à une nouvelle itération, à une nouvelle forme, à un nouvel événement, déterminé à la fois par l’attention portée par l’artiste à ce qui est en train de se passer et par la réponse qu’apporte le public à cette sollicitation. Les gestes et paroles du public, en retour, deviennent alors partie prenante de l’œuvre, donnant naissance à ce que Grant H. Kester décrit comme « une esthétique discursive basée sur une relation dialogique qui brise la distinction conventionnelle entre l’artiste, l’œuvre d’art et le public » (9).

Une politique des corps qui passe par la voix

La programmation fait la part belle à la présence discursive de l’artiste, en particulier sous la forme de conférences performées, critiques de la traditionnelle position d’autorité du conférencier face à son auditoire. Ainsi, l’artiste d’origine espagnole Esther Ferrer, avec sa conférence intitulée L’art de la performance : théorie et pratique, propose une analyse à la fois critique et humoristique du discours dans et sur la performance. Giuseppe Chico et Barbara Matijevic (I am 1984) explorent une forme de narration rhizomatique, à la fois subjective et collective, autour de l’année 1984, qui passe à la fois par le discours et par l’élaboration d’une cartographie visuelle, dans l’espoir d’ouvrir « la possibilité de chaque individu à prendre possession de sa propre capacité de faire sens du monde » (10). On notera l’omniprésence de la parole en acte mais aussi celle du chant, notamment avec Oliver Beer, The Resonance Project : une chorale est chargée de répondre, en les mimant, aux fréquences naturelles produites par l’architecture du Wiels au son du statement curatorial d’experienz (11). Les corps du chœur et ceux du public deviennent ainsi les réceptacles du son émis par le musée lui-même ; l’architecture devient une enveloppe vivante, le musée vibre en réponse à l’œuvre. Le spectateur est ainsi amené à percevoir, non plus seulement par la vue ou le toucher, la présence du bâtiment dans lequel son corps s’inscrit.
Mais « supposons que l’histoire de la performance dans l’art peut être lue comme une histoire du silence face au discours sur l’art », nous dit Guillaume Désanges (qui présentera ici Child’s Play) (12). Esther Ferrer (L’art de la performance : théorie et pratique), pour sa part, donne sa conférence à voix basse, rendant ses propos inaccessibles au public, excepté lorsque le mot « performance », associé à tel ou tel qualificatif, apparaît : un discours impossible, en somme. Le silence se prolonge avec une fanfare muette, celle de la Police de Bruxelles, réduite à sa simple gestuelle chorégraphique, qui renvoie aux 4’33 de John Cage (Antonio Contador, Tu te tus), ou encore avec la manifestation silencieuse de Davide Balula (Manifestation des Couleurs). Le silence devient un moyen de révéler de manière plus aigue encore la gestuelle des corps, car en effet, la signification du corps se construit et émerge de pratiques culturelles et sociales, verbales mais aussi non verbales.

Une politique du geste

Cinq heures durant et (encore) en silence, Ninar Esber (The Good Seed) trie des graines de maïs selon leur couleur et leur qualité, séparant en quelque sorte le bon grain de l’ivraie : une pratique bureaucratique appliquée au vivant. Le tri des graines de maïs devient la métaphore d’un travail manuel répétitif et harassant, mais aussi et surtout l’illustration d’un bio-pouvoir qui consiste « à qualifier, à mesurer, à apprécier, à hiérarchiser plutôt qu’à se manifester dans son éclat  » et qui « opère des distributions autour de la norme » (13). Par ailleurs, la chorégraphie du corps social qui s’exprime dans l’espace public lors de parades (Antonio Contador, Tu te tus) et lors de manifestations (Davide Balula, Manifestation des Couleurs), se produit ici sur un mode déceptif – car muet – ce qui le rend plus aigu encore. Davide Balula investit ainsi la figure du manifestant en la réduisant à sa plus simple expression, il explore par là-même la construction politique de l’espace public et du discours public (14). La chorégraphie du discours politique, sa syntaxe visuelle et théâtrale, se révèle également dans The Invisible Cube de Liz Magic Laser, où les discours respectifs de Christine Lagarde et de José Manuel Barroso donnés lors d’un sommet européen sont mimés par deux performers.
Un texte de Giorgio Agamben, Notes sur le Geste, pourrait bien nous éclairer ici. En effet, Agamben part de la distinction proposée par Aristote entre l’agir (praxis), qui est une fin sans moyens, et le faire (poiesis), qui est un moyen en vue d’une fin. Agamben propose un troisième terme, celui du geste, qui rompt l’alternative entre fins et moyens : le geste correspond à un moyen sans fins. Il rend visible un moyen en tant que tel. La danse relève de ce geste : « si la danse est geste, c’est (…) parce qu’elle consiste tout entière à supporter et à exhiber le caractère médial des mouvements corporels ». Pour Agamben, un geste relève d’une mise en suspens de l’action et nécessite une part de subjectivation : un simple fait peut ainsi devenir un véritable événement. On pourrait prolonger ces considérations sur la gestualité à l’oeuvre dans la danse avec les chorégraphies er performances décrites ici. La chorégraphie improvisée de Malena Beer relève véritablement de ce geste considéré tel qu’en lui-même, qui devient une pure action. Des performances comme celle d’Antonio Contador ou Davide Balula suspendent les actions habituellement familières, elles déplacent l’action qui consiste à jouer d’un instrument lors d’une parade ou à manifester dans les rues. Il ne s’agit plus de « faire en vue de quelque chose », il s’agit d’un processus de subjectivation, incarné par le performer, d’un moyen considéré en tant que tel. On peut penser qu’il en est de même pour la conférence-performance, notamment celle d’Esther Ferrer : cette conférence devient un geste ; comme « dans le mime, les gestes subordonnés aux buts les plus familiers sont exhibés comme tels et maintenus là en suspens ». Le silence peut dès lors s’instaurer, puisque le geste « n’a rien à dire, parce que ce qu’il montre c’est l’être-dans-le-langage de l’homme comme pure médialité » (15).

« Collectionner/exposer la performance ? » (16)

« Le geste est l’envers de la marchandise » (17), écrit Agamben. Dans les années 1960, les oeuvres d’art immatériel en général et la performance en particulier devaient résister au fait que « les nouveaux riches, qui constituent un important produit dérivé du système capitaliste, se sont sentis tenus de s’entourer d’oeuvres d’art qui, parce que rares, étaient coûteuses. (…) Pour prouver sa position supérieure dans le domaine de la culture d’élite, [le collectionneur] amasse les tableaux, les statues, et les bijoux artistiques, de la même manière que ses actions et ses obligations attestent sa position dans le monde de l’économie. » (18) Mais dès 1973, Lucy R. Lippard, dans la postface de son ouvrage Six Years. The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, constatait que « à l’évidence, en dépit des révolutions mineures accomplies en matière de communication par le procès de dématérialisation de l’objet … l’art et les artistes, dans une société capitaliste, restent un luxe. » (19) La performance peut-elle encore aujourd’hui prétendre échapper à la transaction marchande, comme l’affirmait en son temps Allan Kaprow ? Comment et à quelles conditions le musée peut-il collectionner la performance (voir sur ce point les débats suscités par l’acquisition par le Centre Pompidou, en 2010, d’une performance de Tino Sehgal) ?
D’autres questions se posent par ailleurs, notamment : qu’en est-il de l’essence même de la performance, née dans un esprit de contestation de l’ordre établi et de la dimension sclérosante de l’espace du musée ? John Dewey, là encore, déplorait en son temps le fait que le musée, érigé à l’origine par « les communautés et les nations », rassemble des objets qui « sont le reflet et l’affirmation d’une position culturelle supérieure », isolée de la « vie ordinaire ». Aujourd’hui, c’est l’institution muséale qui accueille un programme de performances qui entend engager « une réflexion (…) sur la relation du corps physique au corps social » (20). A Londres, la Tate Modern a ouvert récemment des espaces dédiés spécifiquement à la performance, The Tanks. L’inauguration de ces nouveaux espaces a donné lieu à un colloque, « Inside/Outside : Materialising the Social » – un titre en miroir de la programmation au Wiels. Ce colloque était l’occasion d’analyser, au sein même de l’institution, certaines questions cruciales posées par l’institutionnalisation de l’art de la performance : comment des oeuvres d’art qui prétendent s’inscrire au coeur de l’espace social et politique peuvent-elles être restituées au sein du musée, un espace historiquement clos sur lui-même et régi par des codes et des règles spécifiques ?
Cet ensemble de problématiques résonnera durant ces quelques jours au Wiels ; gageons que les oeuvres présentées, ainsi que le moment de réflexion et de débat suscité par l’organisation d’une table ronde réunissant artistes, commissaires d’exposition, critiques et historiens de l’art, et collectionneurs, saura ouvrir de nouvelles perspectives sur ces questions.

1. Agnès Violeau, dossier de presse d’experienz, p. 3.
2. A la galerie Catherine Bastide, la scène installée par Sarah Crowner au centre de l’espace d’exposition nous conviait à un « Ballet Plastique » activant les toiles disposées aux murs. Espérons que, sortie de son contexte pour experienz, cette scène saura éviter l’écueil de marquer, au contraire, une séparation nette entre le public et le performer.
3. John Dewey, L’art comme expérience (1934), Folio Essais, 2010. La philosophie pragmatiste de Dewey a suscité un regain d’intérêt en France depuis les années 1990, notamment par le biais des écrits du philosophe Richard Shusterman (L’Art à l’état vif. La pensée pragmatiste et l’esthétique populaire, Éditions de Minuit, 1992).
4. John Dewey, L’art comme expérience (1934), op. cit., pp. 34, 32 et 41.
5. Entretien mené avec Nathalie Guiot et Agnès Violeau le 14 janvier 2013.
6.  « Performance’s only life is in the present. »; « Performance implicates the real through the presence of living bodies », Peggy Phelan, Unmarked. The Politics of Performance, London, Routledge, 1993, pp. 146 et 148.
Traduction de l’auteur.
7. Dossier de presse experienz, p. 10.
8. Chantal Pontbriand, « Introduction : notion(s) de performance », in A. A. Bronson, P. Gale, Performance by Artists, Toronto, Art Metropole, 1979, p. 22.
9. « (…) a dialogical relationship that breaks down the conventional distinction between artist, artwork and audience », Grant H. Kester, Dialogical Aesthetics: A Critical Framework For Littoral Art, Variant Magazine, Numéro 9, Hiver 2009/2010.
Traduction de l’auteur.
10. Giuseppe Chico et Barbara Matijevic, http://www.premierstratageme.net/i-am-1984/ Consulté le 24/01/2013.
11. La chorale prendra appui sur un texte rédigé par Nathalie Guiot et Agnès Violeau « sur la plateforme experienz et le rôle de l’artiste aujourd’hui » – s’exposant ici au risque de se muer en hommage au curator, au mécène de l’événement, ou à l’institution elle-même.
12. Guillaume Désanges, http://guillaumedesanges.com/spip.php?article15 Consulté le 24/01/2013. Child’s Play est d’ailleurs le titre d’une monographie consacrée à Allan Kaprow (Jeff Kelley, David Antin, Childsplay: The Art of Allan Kaprow, Berkeley, University of California Press, 2007).
13. Michel Foucault, Histoire de la Sexualité. La Volonté de Savoir, Paris, Gallimard, 1976, p. 189-190.
14. … tout en revisitant l’histoire du monochrome.
15. Giorgio Agamben, « Notes sur le geste », in Moyens sans fins, Paris, Payot & Rivages, 1995, pp. 69-70.
16. « Collectionner/montrer/exposer la performance ? » est le titre de la table ronde programmée au Wiels pour experienz, qui réunira  les historiennes, critiques d’art et commissaires RoseLee Goldberg et Chantal Pontbriand, le commissaire Guillaume Désanges, ainsi que les collectionneurs Marc et Josée Gensollen et Nathalie Guiot.
17. Giorgio Agamben, Moyen sans fins, op. cit., p. 90.
18. John Dewey, L’art comme expérience (1934), op. cit., p. 38.
19. Lucy R. Lippard, Six Years. The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, University of California Press, 1973, p. XXI.
Traduction de l’auteur.
20. Agnès Violeau, dossier de presse d‘experienz, p. 3.