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Month: November, 2012

Mary Kelly. WLM Demo Remix.

MARY KELLY 3

MARY KELLY 2

MARY KELLY

Mary Kelly, WLM Demo Remix, 2005
90 second black and white film loop
Dimensions variable

http://www.marykellyartist.com/

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Rod Dickinson in collaboration with Steve Rushton: Closed Circuit (Who, What, Where, When, Why and How #2), 2010

Rod Dickinson in collaboration with Steve Rushton: Closed Circuit (Who, What, Where, When, Why and How #2), 2010

Rod Dickinson et Steve Rushton situent explicitement Closed Circuit dans le prolongement de The Eternal Frame de Ant Farm et TR Uthco.
L’oeuvre se penche pour sa part sur l’image médiatique, présidentielle – et sur sa forme contemporaine : celle du discours / de la conférence de presse présidentielle.
Le titre de travail de l’œuvre était Media Burn, qui reprend une performance video célèbre de Ant Farm.

Closed Circuit (Who, What, Where, When, Why and How #2) est à l’origine d’une performance, mais l’œuvre existe sous la forme d’une installation video.

Rod Dickinson se penche sur la forme historique du discours présidentiel et de la conférence de presse gouvernementale. La scène se déroule dans la reconstitution d’un espace de presse typique, dans laquelle deux acteurs donnent une ‘fausse’ conférence de presse.

Les discours ont été élaborés en collaboration avec l’écrivain Steve Rushton. Ils sont composés d’un certain nombre de fragments de discours gouvernementaux donnés à la presse depuis la Seconde Guerre mondiale – c’est donc un montage d’archives.

Les fragments de discours sont tissés en-dehors de tout contexte ou de date – en fait la seule modification sur l’original consiste à enlever toute référence de personnes, de lieux et de dates.
Le «  Who, What, Where, When, Why and How » est ôté du texte parlé.
Cependant, leur provenance, leur date et l’auteur de chaque extrait sont révélés sur le prompteur qui défile sur de larges écrans positionnés de chaque côté du public.

Rod Dickinson in collaboration with Steve Rushton: Closed Circuit (Who, What, Where, When, Why and How #2), 2010

L’objectif est de montrer que quel que soit l’homme politique, les discours sont finalement toujours les mêmes – en particulier lorsqu’il s’agit de déclarer ou de maintenir un état d’urgence ou de crise.

La syntaxe visuelle et théâtrale de la conférence de presse gouvernementale, de même que la répétition de la rhétorique qui lui est propre, reproduit la logique qui gouverne la vie publique et médiatique en général.

ll s’agit de montrer que toute conférence de presse est inexorablement liée à l’effet de feedback (rétroaction) de la télévision. La conférence de presse crée ce mécanisme de feedback (rétroaction), précisément construit à la destination de la télévision qui le dissémine, et qui en retour informe et modifie la réalité politique et sociale.

Dès 1962, Daniel Boorstin (1) a élaboré le concept de ‘pseudo-événement’ pour décrire des événements construits uniquement pour faire l’objet d’un compte-rendu, d’une restitution. Ces ‘pseudo-événements’, ce sont justement, par exemple, les débats présidentiels et les conférences de presse.
Le pseudo-événement est fomenté artificiellement dans le but d’être diffusé, à tel point qu’il tend à éclipser l’événement réel. Il est élaboré spécialement pour être utilisé par les medias. Il tombe toujours au moment voulu.
Le pseudo-événement nous fait perdre le contact avec la réalité selon deux étapes : d’abord, il nous enveloppe dans une zone de pseudo-réalité, celle de l’image.
Ensuite, dans un second temps, nous oublions le caractère illusoire de l’image et prenons la pseudo-réalité pour la réalité elle-même.

Steve Rushton : « La conférence de presse est un circuit médiatique complet et parfait ; tous les reporters, les hommes politiques, les caméras, la scène et les drapeaux existent uniquement pour être médiatisés. C’est un bon exemple de quelque chose qui interagit avec lui-même et qui s’autoproduit de lui-même. » (2)

Les deux acteurs/hommes politiques changent/intervertissent leurs places respectives au cours de la performance : il s’agit de montrer à quel point les discours sont interchangeables, et de souligner cet effet de rétroaction, de feedback, de boucle médiatique.
D’où le titre, ‘Closed Circuit’.

Un exemple cité par les artistes pour montrer que le discours médiatique peut, à lui seul, parvenir à constituer la preuve d’une accusation et être à l’origine d’une guerre : les preuves de l’existence des armes de destruction massive en Irak ont été apportées, instituées comme preuves, par le biais d’une conférence de presse : ‘quand dire, c’est faire’.

Steve Rushton : « Souvenez-vous en 2003, quand un militaire est monté sur la scène et a apporté les preuves des Armes de Destruction Massive. Ce qui a beaucoup surpris, c’était la facilité avec laquelle la démonstration était faite, et comment une guerre peut être engagée malgré l’absence de preuves véritables démontrant que de telles armes existaient. C’est comme si la machinerie entière de la conférence de presse était entrée dans une boucle de rétroaction, qui justifiait l’intervention militaire mais aussi légitimait la conférence de presse par la même occasion. » (2)

Pour Rod Dickinson et Steve Rushton, il s’agit de montrer qu’il y a des événements médiatiques dont la simple performance – par le biais par exemple d’une conférence de presse, suffit à les faire advenir dans la réalité.
Il s’agit de montrer que l’appareil médiatique possède la capacité de produire véritablement des faits.

Le titre de l’œuvre fait écho à un texte de Samuel Beckett intitulé What, Where (Quoi où, 1984).

(1) L’ouvrage de Daniel Boorstin est resorti récemment sous le titre L’Image, ou ce qu’il advint du Rêve américain.

(2) Steve Rushton, Signal: Noise : The press briefing is a complete, perfect media circuit; all the reporters, politicians, cameras, the stage and the flags only exist to be mediated. It is a good example of something that interacts with itself and produces itself from itself.
http://www.roddickinson.net/pages/pre_reviews/SignalNoise-Bulletin.pdf

(3) Steve Rushton, They came to see who came, November 2009, http://www.aksioma.org/closed_circuit/steve_rushton.html
Maybe you remember back in 2003, when a military man mounted the stage and provided evidence of Weapon’s of Mass Destruction. What surprised many about the outcome of this performance was the comparative ease with which it was exercised, and how a war could be prosecuted despite any real ‘evidence’ being produced that could suggest that such weapons did exist. It was as if the whole machinery of the press briefing was a feedback loop, which justified military action but also legitimised the press briefing itself.

Jeremy Deller. Party / Protest. (Part 4)

Curating as a teenage fan

« Je n’ai jamais pensé au musée comme à un lieu pour exposer mon travail » (1), indique Jeremy Deller dans le slide show de l’exposition Joy in People, qui vise à témoigner de ses projets réalisés en-dehors du white cube.

D’ailleurs, la plupart de ses projets ne visent pas à produire des objets. Mais si son travail privilégie souvent l’espace public (2), par le biais de posters, d’autocollants, de t-shirts ou d’événements collectifs existant hors de la galerie, Jeremy Deller manifeste toutefois un intérêt pour la question de l’exposition.
Cet intérêt s’exprime déjà dans les affiches qu’il réalise entre 1994 et 1996, sur lesquelles il imagine une série d’expositions fictives dans des musées nationaux. Mêlant histoire de l’art, culture populaire et musique pop, il imagine ainsi une exposition Morrissey au British Museum (Morrissey : A Life in Words, 1995), une rétrospective de l’œuvre de Keith Moon, le batteur des Who, à la Tate Gallery (Keith Moon : A Retrospective, 1995), une exposition des peintures de John Squire, le guitariste des Stone Roses… Certaines d’entre elles ont ensuite été exposées, comme par exemple dans la cafétéria du Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris.

Jeremy Deller, Open Bedroom, 1993
Exhibition view at Wiels, Brussels, 2012

En 1993, Jeremy Deller a réalisé sa première exposition personnelle intitulée Open Bedroom. A l’instar des Young British Artists qui montaient eux-mêmes leurs propres expositions à Londres au même moment, et dont la renommée se développait à vive allure, Jeremy Deller a choisi, lui aussi, de prendre en charge lui-même la monstration de son travail. Cependant, alors que les « yBas » installaient leur œuvres dans de vastes entrepôts, Jeremy Deller se contenta de la maison de ses parents à Dulwich, en banlieue sud de Londres (3). A la manière d’une chambre d’adolescent, ses productions sont placardées aux murs sur un mode qui rappelle les chambres des fans de Depeche Mode qu’il a filmé quelques années plus tard dans Our Hobby is Depeche Mode (2006). Deller la décrit comme un « cabinet de curiosités pop » (4).

Jeremy Deller, Our Hobby is Depeche Mode, 2006

La pratique artistique de Jeremy Deller se caractérise par sa dimension collaborative, collective, et son approche de la question de l’exposition en porte la marque, que ce soit pour The Uses of Literacy (1997) et Unconvention (1999), The Folk Archive (2000), ou encore From One Revolution to Another (Palais de Tokyo, 2008). Jeremy Deller utilise le medium exposition, un medium a priori lié à la culture officielle et savante, pour y intégrer la culture populaire et vernaculaire – la culture folk.

Jeremy Deller, The Uses of Literacy, 1997
Exhibition view at Wiels, Brussels, 2012

Dans le catalogue, Ralph Rugoff relie ce type d’exposition avec Poetry Must be Made by All ! Transform the World! réalisée par Ronald Hunt et Pontus Hulten en 1969 au Moderna Museet de Stockholm, qui représentait aussi divers groupes sociaux et activistes, reliant anthropologie, politique.
Pour ce qui est en particulier de The Uses of Literacy et Unconvention, on pense à The People’s Choice de Group Material (1980), où le contenu de l’exposition fut choisi par les gens du voisinage invités à proposer l’œuvre qu’ils possédaient chez eux et qui leur était chère.

Group Material, The People’s Choice exhibition, 1980

Plus généralement, Jeremy Deller préfère céder une partie de son statut d’auteur à la créativité d’autrui – une manière de procéder qui lui a été révélée en particulier par le projet Acid Brass (1997).

Il vient d’ailleurs de monter une exposition rétrospective du travail de l’artiste britannique Bruce Lacey, en collaboration avec l’historien d’art David Alan Mellor, au Camden Arts Center de Londres (5). Jeremy Deller le considère comme un véritable punk.

(1) « I never thought of the gallery as a place to show my work », Jeremy Deller, Joy in People, slide show, 2012.

(2) « the public world is my studio », Jeremy Deller, Joy in People, op.cit., p.82.

(3) Précisons ici toutefois que les affinités de Jeremy Deller avec les Young British Artists (yBas) se limitent à ce seul aspect.
D’ailleurs, Deller a réalisé une affiche pour l’exposition Joy in People, sur laquelle il proclame : « Why Bas? », jouant sur les mots pour questionner l’omniprésence de cette génération d’artistes sur la scène britannique.
Cette distance n’a toutefois pas empêché Jeremy Deller de remporter le Turner Prize en 2004, un prix réputé pour avoir très largement rétribué les yBas.

(4) « a cabinet of pop curiosities », Jeremy Deller, Joy in People, Hayward Publishing, 2012, p. 191.

(5) The Bruce Lacey Experience, 7 juillet – 16 septembre 2012, Camden Arts Center, Londres.
http://www.camdenartscentre.org/whats-on/view/exh22.01#

Jeremy Deller. Party / Protest. (Part 3)

« Une politique de la reprise » (1)

Christophe Kihm caractérise ainsi certain aspects travail de Jeremy Deller. En effet, la reprise, ou la « cover version » en anglais, telle qu’elle existe dans le domaine musical, prolonge chez Deller la question récurrente de l’histoire, de son récit et de sa retransmission et représente, elle aussi, un outil à la fois esthétique et politique.

Jeremy Deller, Acid Brass, 1997

Acid Brass (1997) est le premier projet véritablement collectif initié par l’artiste, où celui-ci demanda à un prestigieux « brass band », un orchestre de cuivres typique des milieux ouvriers britanniques, de jouer un certain nombre de morceaux d’Acid House (2). Le projet consiste donc à faire jouer à des instruments traditionnels des morceaux composés pour des instruments électroniques. Une reprise qui marie donc, a priori, des univers on ne peut plus distincts.

Jeremy Deller, A History of the World, 1997

Or, ce projet est étroitement lié à un diagramme produit par l’artiste qui s’intitule A History of the World (1997) – la question de l’histoire est toujours là. Jeremy Deller dernier parvient à y mettre en relation étroite les brass bands avec la Acid House, dessinant ainsi une histoire culturelle et sociale inédite.
En effet, on constate, dans un premier temps, une concomitance temporelle (3) entre ces deux pratiques : les orchestres de cuivres s’effacent à partir du milieu des années 1980, tandis que la Acid House connaît un fort développement. Ainsi, alors que les mines ferment, que l’industrie décline, la Acid House fait son apparition, justement dans ces entrepôts et ces usines désaffectés, laissés à l’abandon suite à la désindustrialisation.
La concomitance temporelle, mais aussi spatiale, se fait alors jour : elle relie deux univers culturels a priori antagonistes au sein de données sociales communes. Le diagramme souligne également la criminalisation progressive des rassemblements de tous ordres, qu’ils soient de nature politique (mineurs) ou culturelle (ravers) : le Criminal Justice Bill de 1994 (CJB, inscrit au centre du diagramme) prévoyait ainsi de criminaliser les rassemblements nocturnes de plus de 100 personnes dans lesquels on écoutait des rythmes répétitifs (« repetitive beats »), c’est-à-dire les raves, mais il permettait aussi de sanctionner une diversité plus large de rassemblements.
Jeremy Deller met à jour, par le biais de la reprise, une histoire inédite, il souligne l’existence de connexions culturelles et sociales insoupçonnées.

A Manchester, à l’occasion de Procession (2009), Jeremy Deller a demandé à Steel Harmony, un steel band, de jouer des reprises de Joy Division et des Buzzcocks : « J’adore les steel bands, mais j’aimais particulièrement les reprises, car, si vous avez de la chance, une bonne reprise vous dira quelque chose de nouveau sur une chanson. Une bonne reprise n’est pas seulement une adaptation musicale, c’est aussi une adaptation sociale. » (4)
Là aussi, dans le cadre de Procession, faire intervenir Joy Division dans une procession populaire, c’est ramener un groupe désormais mondialement connu à sa dimension vernaculaire – or, le vernaculaire, et la capacité créative qui lui est propre, c’est justement ce qui fascine Deller.

On pourrait parler ici d’une histoire bricolée, d’une « do-it-yourself history » (5), où la fête (« party ») et la manifestation sociale ou politique (« protest »), où la question culturelle et la question sociale convergent et même s’imbriquent pour produire une esthétique collective.

Jeremy Deller, The Uses of Literacy, 1997

Pour The Uses of Literacy (1997) Jeremy Deller avait demandé à des fans du groupe écossais The Manic Street Preachers de lui transmettre leurs productions artistiques personnelles pour une exposition d’un jour, faisant ainsi la preuve de la créativité inhérente à l’univers musical de ces adolescents, et démontrant leur capacité à intégrer un univers culturel vaste – puisque les Manic Street Preachers ont pour habitude de transmettre à leurs fans des références artistiques et littéraires  (depuis Jack Kerouac en passant par les lettres de Vincent Van Gogh) (6)  – pour  produire un univers culturel très spécifique. Il en ressort un univers culturel très spécifique, pleinement intégré par les fans, produisant un autre univers, parallèle à celui du groupe.

Le titre du projet reprend le titre de l’ouvrage célèbre de Richard Hoggart (7) publié en 1957 qui analyse de manière très fine les pratiques sociales et culturelles de la classe ouvrière d’après-guerre, et en particulier leur rapport à la culture écrite. Un titre sans doute à double tranchant, à la fois ironique et respectueux, quand on sait que d’une part Hoggart  traçait dans son ouvrage un portrait affectueux et nostalgique de la culture ouvrière de son enfance et de son adolescence (celle de Leeds dans le cas de Hoggart [1958]), mais que d’autre part ses écrits trahissaient un fort préjugé en faveur de la culture littéraire légitime et n’étaient pas dénués de sous-entendus moralisateurs.

Jeremy Deller, Unconvention, 1999

Jeremy Deller a organisé par la suite à Cardiff, la ville d’origine des « Manics », une autre exposition plus vaste intitulée Unconvention (1999), qui reprend les oeuvres produites par les fans issues du projet précédent, auxquelles Deller a associé un ensemble hétéroclite d’oeuvres d’Edward Munch, Pablo Picasso, Jackson Pollock, Francis Bacon, Andy Warhol, Martin Kippenberger.
On peut également y voir des photographies de Don Mc Cullin sur la guerre du Vietnam, un essai photographique de Robert Capa sur les vallées du Pays de Galles, des archives sur les membres gallois de la Brigade Internationale anti-Fasciste (dont la plupart ont combattu Franco durant la guerre civile d’Espagne).

Cette exposition entre en écho, a posteriori, avec le projet Acid Brass et The History of the World car il s’appuie sur le même type de connexions temporelles et spatiales, sociales et culturelles : le groupe des Manic Street Preachers est né en 1986 et ses membres sont issus du milieu ouvrier; ils ont grandi à l’époque des grandes grèves des mineurs, et ont dédié l’une de leurs récompenses à Arthur Scargill, leader de la National Union of Mineworkers, figure historique majeure de la bataille d’Orgreave.

Jeremy Deller, Unconvention, 1999

De la même manière que dans le diagramme The History of the World, les connexions se font jour entre les Manic Street Preachers et l’invitation adressée à Arthur Scargill de venir prononcer un discours sur les pouvoirs de transformation de l’art et de l’activisme politique au sein de l’exposition Unconvention.
On comprend mieux, sous cet angle, la présentation dans l’exposition des archives de la Brigade Internationale anti-Fasciste galloise : la plupart de ceux qui sont partis combattre Franco étaient non seulement des mineurs, mais la plupart d’entre eux venaient du Sud du Pays de Galles et étaient au chômage du fait de leurs activités syndicales (8).

To be continued…

(1) Christophe Kihm « Une politique de la reprise : Jeremy Deller », Multitudes 5/2007 (HS n°1), p. 245-250.
URL : www.cairn.info/revue-multitudes-2007-5-page-245.htm

(2) On assiste également, dans le documentaire de Jeremy Deller sur des fans de Depeche Mode (Our Hobby is Depeche Mode, 2006) évoqué plus bas, à la reprise du tube « Personal Jesus » par un orchestre de cuivres dans un stade de football.
Pour voir un extrait : http://www.jeremydeller.org/

(3) Je m’éloigne ici, semble-t-il, de l’interprétation de Christophe Kihm, qui dans son article considère qu’ « il s’agit, avec la musique, de connecter des réalités et des temps séparés, pratique de l’anachronisme que le diagramme, à son tour, transcrit de manière particulièrement explicite. »

(4) « I love steel bands anyway, but I liked the cover versions especially, because, if you’re lucky, a good cover will tell you something new about a song. A good cover version is not only a musical adaptation, but it’s also a social adaptation. »
Jeremy Deller, Joy in People, op.cit., p.142.

(5) Le « do-it-yourself » est l’un des aspects majeurs de l’esthétique punk, représentée entre autres par les Buzzcocks. Voir à ce sujet l’ouvrage de Fabien Hein, Do it yourself ! Autodétermination et culture punk, Le passager clandestin, 2012.

(6) Les membres du groupe sont connus pour transmettre des listes de livres à lire à leurs fans (depuis Jack Kerouac en passant par les lettres de Vincent Van Gogh), que ces derniers s’attachent à lire et à étudier.

(7) The Uses of Literacy de Richard Hoggart a été publié en 1957 et traduit en France sous le titre La Culture du Pauvre (Paris, Editions de Minuit, 1970).

(8) Ils faisaient eux-mêmes partie de ceux qui avaient connu la grande grève générale de 1926 et avaient pris part à diverses actions à partir de cette date, comme des marches de la faim, des manifestations, etc, pour lesquelles ils avaient été parfois emprisonnés. Ce contingent fut le plus important de Grande-Bretagne à partir combattre Franco en Espagne.
On trouve ici un écho manifeste avec le projet The Battle of Orgreave, de part la volonté de s’intéresser à un moment présentant la double caractéristique d’avoir un caractère vernaculaire et de représenter un épisode quelque peu oublié de l’histoire officielle de la Grande-Bretagne.

Jeremy Deller. Party / Protest. (Part 2)

D’une révolution à l’autre (1)

« Everything has been said before, but since nobody listens we have to keep going back and beginning all over again » (2). Concernant la bataille d’Orgreave, il semble cependant que tout n’avait pas été dit.
Jeremy Deller a été marqué, le 18 juin 1984, par les nouvelles télévisées relatant l’affrontement entre des milliers de mineurs en grève du Sud Yorkshire, à quelques kilomètres de Sheffield, et la police, désormais désigné comme « The Battle of Orgreave ». Cette date incarne la défaite historique des mineurs face au gouvernement de Margaret Thatcher et le début d’une large vague de fermeture des mines de Grande-Bretagne. L’enjeu pour Thatcher à l’époque était, d’une certaine façon, de renverser l’histoire, ou du moins d’éviter que l’histoire ne se répète : en 1974, une  importante grève de mineurs avait entraîné l’échec des Conservateurs, qui avaient été obligés de céder à la demande des mineurs. Cette fois, « l’ennemi intérieur », c’est-à-dire les mineurs et les syndicats de travailleurs, sera vaincu, et l’on pourra affirmer haut et fort qu’il n’y a « pas d’alternative »(3).
Pendant plusieurs années, Jeremy Deller réfléchit à un moyen de comprendre ce qui s’est passé ce jour-là, « avec l’idée de rejouer ou de commémorer d’une manière ou d’une autre »(4) ces événements, qu’il compare à une véritable guerre civile entre le nord de l’Angleterre – l’industrie – et le sud – Londres et le pouvoir en place (5).

Dès 1995, Jeremy Deller envisage de rejouer, en taille réelle et sur les lieux même de l’événement, la bataille d’Orgreave. Il s’inspire de la pratique populaire du « reenactement », qui consiste à reconstituer des événements marquants de l’histoire, et plus généralement un climax appartenant au passé. Le « reenactment » est une pratique particulièrement répandue dans les pays anglo-saxons, et en Grande-Bretagne notamment, où existent diverses « reenactment societies » (6) proposant des reconstitutions des grandes dates de l’histoire. Jeremy Deller espère faire entrer la date du 18 juin 1984 dans la lignée officielle des batailles décisives de l’histoire britannique4, se confrontant ainsi à ce que l’historien E. P. Thompson appelle « l’énorme condescendance de la postérité » (7).
Il réalise dans un premier temps une affiche sur laquelle on peut lire ‘The Sealed Knot Reenacting the Bloody Battle of Orgreave. The King’s Mounted Troops versus The Northern Rebellious Barebacks’. The Sealed Knot est le nom d’une société secrète royaliste créée après la décapitation du souverain Stuart, et c’est aujourd’hui une société britannique de « reenactment » fondée en 1967 qui organise régulièrement des événements commémorant la guerre civile britannique (« The English Civil War, 1642–1651). « The King’s Mounted Troops » fait référence, à Orgreave, à la police qui, de façon inédite, chargea à cheval les mineurs venus du nord de Londres, pour la plupart torse nu car le temps était très clément ce jour-là (« The Northern Rebellious Barebacks ») (8). L’affiche prétendait ironiquement que l’événement était financé par le English Heritage, l’organisme britannique de protection du patrimoine historique, donc sur des deniers publics.
Cinq années plus tard (9), Artangel (une association financée en partie par le Arts Council of England) sélectionne la proposition de Jeremy Deller de rejouer, sur place, l’événement. Jeremy Deller a assisté, peu de temps avant, à un immense « reenactement » multi-époques célébrant le passage à l’an 2000, intitulé « History in Action », financé par le English Heritage et organisé par Howard Giles, un professionnel du « reenactment » (10). Ce dernier sera également en charge de l’organisation de The Battle of Orgreave.
La reconstitution donne naissance à un film réalisé par Mike Figgis qui est diffusé sur Channel Four, incluant des témoignages, la reconstitution elle-même, des photos d’archive et des archives télévisuelles (notamment une interview de Margaret Thatcher). L’événement s’inscrit ainsi dans la lignée de l’histoire du film britannique, cette histoire étant emplie de témoignages sur la vie des mineurs de charbon (11). Un livre témoigne également de cette reconstitution. Il est intitulé The English Civil War (Part II) : en écho avec ce que Deller considère comme la « première » English Civil War, la guerre civile britannique qui vit l’émergence de la bourgeoisie au XVIIeme siècle, la seconde partie, qui aurait eu lieu à Orgreave, lui ferait écho par la victoire définitive, cette fois, du libéralisme économique prôné par Thatcher.
Depuis 2004, l’ensemble du projet existe sous la forme d’un installation comprenant une frise chronologique, des objets et des documents d’archive, des ouvrages de référence… L’installation porte le sous-titre « An injury to one is an injury to all » (« Une blessure à l’un est une blessure à tous »), un slogan populaire des syndicats de travailleurs.

De la même manière que dans le cadre des reenactments « classiques », la reconstitution est organisée avec la plus grande précision possible, depuis les acteurs et figurants (à la fois des anciens mineurs et policiers présents en 1984, certains de leurs descendants, mais aussi des membres de « reenactment societies » venus prêter main forte au titre de leur « hobby »(12)), les « costumes d’époque » (comme des vestes en jean avec des pins sur lesquels il est inscrit « Coal not Dole » – « Du Charbon pas du Chômage »), en passant par les fausses briques jetées par les mineurs sur la police.
Jeremy Deller a passé deux années à la préparer, en se penchant sur les documents d’archive (presse, compte-rendus d’audience de mineurs…) mais aussi et surtout en rencontrant et en recueillant la parole des « vétérans », mineurs comme policiers. Cet espace de parole ouvert par Jeremy Deller donne naissance à une histoire orale, qui ne vise pas tant à panser les blessures qu’à « rouvrir les plaies » (13), donnant ainsi l’occasion à certains de formuler à la camera : « Si vous nous regardez, Mme Thatcher, merci pour l’avenir de nos enfants. Si vous nous regardez, Mme Thatcher, vous pouvez crever. » Les slogans de l’époque, tel « The miners united will never be defeated »(14) resurgissent, reprennent de leur vigueur, sont débattus.

Cet espace de parole ouvert permet de questionner la manière dont les événements ont été relatés à l’époque dans les médias, puisque certains témoignages démontrent que le journal télévisé de l’époque a inversé la chronologie de certains événements de la journée pour donner l’impression d’une agressivité féroce de la part des mineurs et susciter la réprobation. Ainsi, une séquence montra les mineurs lançant des briques sur la police juste avant que celle-ci ne les charge à cheval, alors que les événements se sont déroulés à l’inverse – la charge de cavalerie déclencha alors une panique chez les mineurs mal organisés, et certains prirent même le risque de traverser une voie de chemin de fer pour tenter de s’échapper. La mise en question du discours officiel, dominant, celui de Margaret Thatcher relayé lui-même par les médias, révèle d’autres vérités jusqu’ici ignorées, comme le fait que la police britannique ait fait appel ce jour-là au renfort de militaires aux pratiques moins cadrées et peu scrupuleuses de la personne humaine.

La pratique du reenactement a permis à Jeremy Deller de susciter de nouvelles représentations et de nouveaux rituels sociaux liés à cette mémoire populaire, car comme l’indiqua l’historien britannique marxiste Raphael Samuel peu après les événements, la signification de cette grève serait déterminée avant tout par la manière dont elle serait assimilée dans la mémoire populaire, et par la compréhension rétrospective qu’en auraient les mineurs eux-mêmes, mais aussi le pays tout entier. « Le combat du reenactment, dans l’art et dans la guerre, est un combat qui concerne le futur du passé. »
Le reenactment permet d’ouvrir une brèche dans l’histoire – cette ouverture est reflétée implicitement dans la restitution filmée par Mike Figgis : l’issue, malheureuse pour les mineurs, de cette fameuse journée, n’est figurée à aucun moment dans le film – on n’assiste pas voit à la « fin » de l’épisode, à la fin de l’histoire. Le spectateur n’assiste pas aux moments ultimes de l’événement, à savoir à la défaite des mineurs. Le reenactment d’Orgreave peut ainsi devenir « un épilogue de l’expérience » (15).

Le concept de « mémoire vernaculaire » (16) permet également d’éclairer le potentiel émancipateur du reenactment d’Orgreave. En effet, pour John Bodnar, « la mémoire publique émerge à l’intersection des expressions culturelles officielle et vernaculaire » (17). La mémoire vernaculaire, celle produite par les communautés locales pour célébrer des héros locaux ou des événements fondateurs, est par essence une menace pour l’ordre établi, pour la mémoire officielle. Elle se caractérise par sa dimension particulière et surtout par le fait qu’elle peut être reformulée dans le temps, évoluer, changer. « Habituellement, les expressions vernaculaires se font l’écho de la manière dont la réalité sociale est ressentie, bien plutôt que ce à quoi elle devrait ressembler. C’est précisément son existence qui menace la nature dogmatique et intemporelle des expressions officielles. » (18). Jeremy Deller a su capter la dimension évolutive de la mémoire vernaculaire d’Orgreave pour lui donner sa pleine expression dans le cadre d’un reenactement.

To be continued…

(1) D’une révolution à l’autre est le titre de l’exposition – carte blanche proposée par Jeremy Deller au Palais de Tokyo à Paris (26 septembre 2008 – 4 janvier 2009).

(2) Jeremy Deller a fait figurer cette citation d’André Gide dans son projet What is the city but the people ? (Londres, Piccadilly Line, 2009).

(3) « The enemy within », l’ennemi intérieur, est une expression issue d’un discours donné par Margaret Thatcher le 19 juillet 1984. C’est aussi le titre d’un ouvrage publié en 1986 par Raphael Samuel, Barbara Bloomfield et Guy Boanas (The enemy within: Pit villages and the miners’ strike of 1984-5, History Workshop Series, London : Routledge & Kegan Paul, 1986.)
Le « there is no alternative » avait pour sa part été prononcé en juin 1980.

(4) Jeremy Deller, The Battle of Orgreave, 2002 in Claire Bishop (ed.), Participation (Whitechapel: Documents of Contemporary Art), The MIT Press, 2006, p. 146-147 : « with a view to reenacting or commemorating it in some way. »

(5) « Before I had made Orgreave, I had discussed the idea with some people in London and there was often a look of horror on their faces, which was the opposite reaction I got when I explained the ideas behind the work to people in Yorkshire. I think the miners’strike is still viewed differently in the south of England ; we don’t see the ongoing social effects of the mines closing in London, so the prevailing attitudes about it have, consequently, not really moved on – it has become a historical question rather than a question that many people living in former mining towns and villages still grapple with on a daily basis. » Jeremy Deller, Joy in People, London : Hayward Publishing, 2012, p. 190.

(6) « I wanted to involve members of these societies for mainly two reasons: first of all, they are well trained in recreating combat and in obeying orders. More importantly, I wanted the reenactment of The Battle of Orgreave to become part of the lineage of decisive battles in English history. »
Jeremy Deller, The Battle of Orgreave, 2002 in Claire Bishop (ed.), Participation (Whitechapel: Documents of Contemporary Art), op. cit., p. 146-147.

(7) « the enormous condescension of posterity », Thompson, E. P.. The Making of the English Working Class. Toronto: Penguin Books. p. 12.

(8) « On 18 June 1984 I was watching the evening news and saw footage of a picket at the Orgreave coking plant in South Yorkshire in which thousands of men were chased up a field by mounted police. It seemed a civil war between the north and south of the country was taking place in all but name. The image of this pursuit up the hill stuck in my mind (…). »
Jeremy Deller, The Battle of Orgreave, 2002 in Claire Bishop (ed.), Participation (Whitechapel: Documents of Contemporary Art), op. cit., p. 146-147.
Le parallèle se fait aisément ici avec la Bataille de Peterloo (1819) représentée dans Procession (2009) à Manchester.

(9) Cette année-là, en 2001, alors que les anciens mineurs rejouent Orgreave, Tony Blair, un admirateur avoué de Margaret Thatcher, est réélu.

(10) http://www.eventplan.mysite1952.co.uk/page89.html

(11) Michael Brooke décrit cette lignée dans King Coal . A century of coal-mining on screen : http://www.screenonline.org.uk/film/id/1373461/index.html

(12) « I was also interested in the term ‘living history’ that is frequently used in relation to reenactments, and I thought it would be interesting for reenactors to work alongside veterans of a battle from recent history, who are a personification of the term. »
Jeremy Deller, The Battle of Orgreave, 2002 in Claire Bishop (ed.), Participation (Whitechapel: Documents of Contemporary Art), op. cit., p. 146-147.

(13) « I was not so much trying to recuperate the recent past as dig up a festering body and give it a proper post-mortem, however unpleasant that may sound. I was not interested in healing the wounds of the strike, as some commentators have subsequently written or speculated ; rather I wanted to re-open the wounds if anything, and the miners who participated in the reenactement knew this, as it was always part of our discussions. Where the ‘art’ is situated in projects like these is everywhere and nowhere. »
Jeremy Deller, Joy in People, op.cit., p.190.

(14) « Les mineurs unis ne seront jamais vaincus ».

(15) Tom Morton, Mining for Gold, Frieze 72 (Jan-Fev 2003), p. 73.

(16) John Bodnar, Remaking America: Public Memory, Commemoration, and Patriotism in the Twentieth Century, Princeton: Princeton University Press, 1992.

(17) « Public memory emerges from the intersection of official and vernacular cultural expressions », John Bodnar, Remaking America: Public Memory, Commemoration, and Patriotism in the Twentieth Century, op. cit., p. 75.

(18) « Normally, vernacular expressions convey what social reality feels like rather than what it should be like. Its very existence threatens the dogmatic and timeless nature of official expressions. », John Bodnar, Remaking America: Public Memory, Commemoration, and Patriotism in the Twentieth Century, op. cit., p. 75.