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Month: October, 2012

Jeremy Deller. Party / Protest. (Part 1)

Owen Jones a récemment publié un ouvrage en Grande-Bretagne intitulé Chavs. The demonization of the working class. Ce livre se penche sur la classe ouvrière britannique, celle-là même d’où sont issus la plupart des jeunes émeutiers qui ont embrasé la Grande-Bretagne en 2011, et que l’on a désigné par « Chavs ». Ce terme désigne de manière péjorative ces enfants d’ouvriers blancs considérés désormais comme nuisibles à l’ensemble de la société. « Le Blanc pauvre est […] comme jadis pensé comme un être anti-social, un poids pour les finances publiques et un modèle de paresse et d’ivrognerie. Mais désormais, on lui reproche avant tout l’absence de scrupule avec laquelle il exhibe sa sous-culture et semble même la revendiquer. » (1) Or, c’est précisément au cœur de cette « sous-culture » que Jeremy Deller puise son aspiration.
Jeremy Deller a remporté le Turner Prize en 2004, qu’il a dédié, lors de la remise du prix, « à tous ceux qui font du vélo à Londres, à tous ceux qui s’intéressent animaux sauvages et aux chauves-souris, au mouvement Quaker et à tous ceux avec qui [il a] travaillé. » (2)
L’artiste pourrait bien faire sienne l’affirmation de l’historien Raphael Samuel, pour qui « l’histoire est ou devrait être une entreprise collaborative, dans laquelle le chercheur, l’archiviste, le commissaire d’exposition et l’enseignant, le bricoleur et l’historien local, les sociétés généalogiques et l’archéologue individuel devront être considérés comme également impliqués. » (3)

« L’artiste comme historien » (4)

Le travail de Jeremy Deller présente diverses affinités avec celui de l’historien. Mais sa spécificité réside dans  son intérêt pour l’histoire telle qu’elle vit encore, aujourd’hui, dans la culture populaire – pour la ‘Living History’.
L’artiste s’est d’ailleurs plu à reprendre la phrase de Marx, qui affirme que « Ce n’est certes pas l’« Histoire » qui se sert de l’homme comme moyen pour œuvrer et parvenir – comme si elle était un personnage à part – à ses propres fins ; au contraire, elle n’est rien d’autre que l’activité de l’homme poursuivant ses fins. » (5) Cette citation figurait sur une carte de vœux distribuée par un acteur incarnant Karl Marx, qui accueillait les visiteurs, au moment de Noël, dans son logement reconstitué pour l’occasion (Karl Marx at Christmas, 2000, Fig-I, Londres).

Jeremy Deller, Karl Marx at Christmas, 2000, Fig-I, London

Jeremy Deller, Karl Marx at Christmas, 2000, Fig-I, London

La même année, Jeremy Deller s’est lancé dans l’élaboration de la Folk Archive, en collaboration avec l’artiste britannique Alan Kane, qui répertorie, sur un mode ethnographique, 280 artefacts et pratiques issus de l’art populaire en Grande-Bretagne. Acquise par le British Council en 2007, cette archive subjective circule sous la forme d’une exposition (elle a été présentée en partie au Palais de Tokyo en 2008), mais aussi d’un livre et d’un site internet (6). Elle rassemble des éléments hétéroclites sous la forme d’objets, de photographies ou de vidéos témoignant de traditions anciennes comme de pratiques actuelles, allant des bannières syndicales à la décoration de cakes en passant par des compétitions de thé, des manifestations politiques, du maquettisme…
Cette archive reflète le subtil mélange de créativité et de bricolage, souvent empreint d’humour, qui caractérise les pratiques populaires, mélange que Jeremy Deller rapproche de propre pratique artistique : « A ma connaissance, personne n’ayant pris part à l’exposition n’a suivi une formation artistique traditionnelle, mais moi et Alan non plus. » (7) Et Jeremy Deller de souligner la condescendance avec laquelle on perçoit parfois cette créativité populaire.

Jeremy Deller & Alan Kane, Folk Archive, 2000

La question de l’archive en général, et de l’archive d’art populaire en particulier, se retrouvent dans divers aspects du travail de Deller. Ainsi, une affiche d’exposition fictive à la Tate Gallery de Liverpool (Do You Remember The First Time ?, 1996) évoque les toutes aussi fictives « Archives of the Institute of Popular Music » – les Archives de l’Institut de Musique Populaire, supposées contenir et répertorier les souvenirs (« Memories ») et les objets de collection (« Memorabilia ») du mouvement musical Acid House (8) qui se développa en particulier dans les régions post-industrielles de Grande-Bretagne. Jeremy Deller considère en effet que cette musique fait pleinement partie de l’héritage industriel britannique actuel (« heritage »).

Jeremy Deller, Do you remember the first time ?, 1996

L’intérêt de Jeremy Deller pour l’histoire populaire ne passe pas seulement par l’archive, mais par un ensemble de pratiques commémoratives, c’est-à-dire collectives et participatives.
Le monument et le mémorial comme véhicules de l’histoire collective occupent une place importante dans son travail. Ainsi, répondant à un concours pour orner la « Fourth Plinth » à Trafalgar Square à Londres, Jeremy Deller a eu l’idée de proposer un mémorial dédié à un civil inconnu de Bagdad, intitulé : The Spoils of War : Memorial for an Unknown Civilian (ce projet n’a pas été sélectionné).

Jeremy Deller est également fasciné par les manifestations publiques festives, et en particulier par les parades et les processions. Réalisé 1993, son film Jerusalem (9) s’attarde sur les divers événements susceptibles d’animer l’espace public britannique : on y croise la parade traditionnelle ‘Trooping the Colour’ en l’honneur de la reine d’Angleterre, les commémorations de l’armistice de 1918 avec ses vétérans, des « Morris dansers » – une danse traditionnelle britannique typique des processions, une manifestation contre la fermeture des mines dans les années 1990 ou encore contre la construction de l’autoroute M11 autour de Londres, mais aussi des danseurs de « rave parties ».


Jeremy Deller a lui-même organisé une procession à San Sebastian en 2004 (A Social Parade), puis en 2009 à Manchester (Procession). Dans cette dernière, on a vu défiler les vétérans du travail en usine, sous la bannière des « Derniers de la Révolution industrielle » (« Last of the Industrial Revolution »). Les descendants du massacre de 1819 à Peterloo (Manchester), où la cavalerie chargea une manifestation réclamant une réforme de la représentation parlementaire, occasionnant plusieurs morts et de nombreux blessés, faisaient également partie de l’événement (10) (bannière « Our Ancestors Were At Peterloo »).

Jeremy Deller, Procession, 2009, Manchester

Jeremy Deller, Procession, 2009, Manchester

Plus généralement, on constate chez l’artiste un goût pour la reconstitution, comme dans l’enquête qui l’a mené comme l’aurait fait n’importe quel fan sur les pas de Bez, le danseur disparu du groupe les Happy Mondays, dans les rues de Manchester (The Search for Bez, 1994), et qu’il restitue sous la forme d’un plan décrivant les divers lieux où il s’est rendu, associé à un mannequin de Bez, divers documents et une installation vidéo.

Jeremy Deller, The Search for Bez, 1994. Installation view at the Wiels, Brussels

Pour sa rétrospective Joy in People (Bruxelles, Wiels, 2012), Jeremy Deller a reconstitué le lieu de sa toute première exposition (Open Bedroom, 1993 – en référence aux « open studios », où les artistes ouvrent leur atelier aux visiteurs), qu’il a installée dans sa chambre d’adolescent (11).
Il y a installé ses œuvres, qui se réfèrent essentiellement à l’univers de la musique pop, ponctuées de feuillets A4 sur lesquels sont annotés au crayon des titres de chansons, comme par exemple « I’m a Boy » des Who, ou encore la phrase de la chanson Waterloo Sunset des Kinks (« every day I look at the world from my window ») en lettres adhésives transparentes sur la fenêtre de sa chambre.
Dans le catalogue de l’exposition, une photographie témoigne d’une œuvre inspirée du poème This Be The Verse de Philip Larkin (12) (« They fuck you up, your mum and dad, They may not mean to, but they do »), qui trône sur un t-shirt suspendu sur le séchoir de la salle de bains.

Jeremy Deller, Open Bedroom, 1993

Jeremy Deller, Open Bedroom, 1993

To be continued…

(1) Sylvie Laurent, Contrefaçons d’Anglais. Les « Chavs » ou le retour grotesque des « classes dangereuses, La Vie des idées, 1er février 2007. ISSN : 2105-3030. URL : http://www.laviedesidees.fr/Contrefacons-d-Anglais.html

(2) « everyone who cycles in London, everyone who looks after wildlife and bats, the Quaker movement and everyone I’ve worked with. » Jeremy Deller, discours donné en 2004 à la Tate Gallery.

(3) « History is or ought to be a collaborative enterprise, one in which the researcher, the archivist, the curator and the teacher, the ‘do-it-yourself’ enthusiast and the local historian, the family history societies and the individual archaeologist, should all be regarded as equally engaged. » Raphael Samuel, Citation non précisée,  http://www.historyworkshop.org.uk/about-us/
Raphael Samuel (1934-1996) est un historien marxiste britannique.
Il a fondé le the ‘History Workshop movement’ au Ruskin College d’Oxford, en 1967.
Pionnier dans l’étude de l’histoire des travailleurs en Gde-Bretagne, prône une histoire ‘élaborée from below’, telle qu’elle est vécue par les travailleurs eux-mêmes, une histoire cherchant à « redécouvrir la vie de millions de personnes, celle-là même qui avait été négligée par bcp d’historiens qui privilégiaient les gds noms et les gds événements. » (http://www.spartacus.schoolnet.co.uk/HISsamuelR.htm)
Il a écrit plusieurs livres sur les mineurs : Miners, Quarrymen and Saltworkers (1977), The Enemy Within: The Miners’ Strike of 1984 (1987).

(4) Mark Godfrey, « The Artist as Historian », October, n°120, Printemps 2007, p. 140-172.
Mark Godfrey y décrit le travail « d’historien » de certains artistes, qui ne se bornent pas à effectuer des recherches sur des événements passés, mais qui étudient « la manière dont ces événements ont été racontés ou bien ignorés dans les écrits historiques » (« […] the way in which such events have formerly been narrated or indeed ignored in received historical writing »).

(5) Une citation tirée de « La Sainte Famille », Karl Marx, Friedrich Engels, dans Œuvres, Karl Marx, Maximilien Rubel, éd. Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1982, vol. III, p. 526.

(6) http://www.britishcouncil.org/folkarchive/folk.html

(7) « Certainly to my knowledge no one who took part in the exhibition had had a traditional art education, but then neither did I or Alan. », Audio Games  : Jeremy Deller talks with David Byrne about the punk aesthetic, bicycle helmets, and sonic mischief, Modern Painters, Mars 2010.

De même, pour  le poète T. S. Eliot , la culture embrasse « […] toutes les activités et les intérêts caractéristiques d’un peuple, le Derby d’Epsom, les régates de Henley et de Cowes, l’ouverture de la chasse au coq de bruyère, la finale de la Coupe, les courses de chiens, le billard japonais, le jeu de fléchettes, le fromage de Wensleydale, le chou bouilli en morceaux, la betterave au vinaigre, les églises néo-gothiques du XIXe siècle, la musique d’Elgar » (Eliot, 1948).

(8) « Do you remember the first time ?  » est aussi le titre d’une chanson issue de l’album His’n’Hers (1994) du groupe Pulp, qui parle des premières expériences sexuelles adolescentes. L’affiche de Jeremy Deller évoque également sans doute la première rencontre avec la drogue en lien avec l’Acid House.
Les connexions entre le travail de  Jeremy Deller et la musique du groupe Pulp sont  manifestes à divers niveaux.
On notera déjà que, pour promouvoir la sortie du single, le leader du groupe Pulp, Jarvis Cocker, a demandé à des fans ainsi qu’à d’autres célébrités (la chanteuse du groupe Elastica ou encore John Peel, le fameux d-jay de la BBC célèbre pour ses « Peel Sessions ») de raconter leur propre première expérience sexuelle, qui a circulé sous la forme d’un film.
Ce projet présente des affinités avec The Uses of Literacy (1997) ou encore Our Hobby is Depeche Mode (2006) de Jeremy Deller.

(9) Jerusalem, un poème de William Blake mis en musique en 1916 par Sir Hubert Parry, est considéré en Grande-Bretagne comme le « second » hymne britannique.

(10) Suite à ces événements, le parlement britannique vota une série de lois restreignant la liberté de rassemblement et le droit de manifester – des événements qui font écho avec la période du thatcherisme, et plus généralement avec d’autres œuvres de Jeremy Deller (A History of the World, The Battle of Orgreave…), comme on le verra plus loin.

(11) Pour Open Bedroom, Jeremy Deller avait en réalité étendu son territoire à l’ensemble de la maison parentale, ces derniers étant alors partis en vacances.

(12) Ce poème est très abondamment cité, à tel point que la plupart des gens ne savent plus que cette phrase est issue d’un poème de Larkin, This Be The Verse (1971).
Il a fait l’objet de reprises et d’interprétations très variées, comme par exemple de la chanteuse Anne Clark (This Be The Verse, 1988).
Ceci témoigne du fait que le poème a été très largement intégré dans la culture : il est intégré dans la tradition orale  populaire britannique comme une sorte nursery rhyme, une comptine, à tel point que les gens n’en connaissant plus son auteur…
La destinée de ce poème est très significative des questions qui traversent l’œuvre de Jeremy Deller, comme on le verra par la suite.

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Pierre Ménard, Auteur du Quichotte.

Quelques extraits d’une nouvelle de Jorge Luis Borges, publiée en 1951 dans le recueil Fictions : Pierre Ménard, Auteur du Quichotte.

Dans ce texte, un ami de Pierre Ménard, décédé depuis peu, revient sur l’œuvre littéraire du défunt. Il nous révèle un aspect très particulier cette œuvre, qui a été d’après lui tristement et injustement ignoré :

« (…) Voilà (…) l’œuvre visible de Ménard, dans l’ordre chronologique. Je passe maintenant à l’autre : la souterraine, l’interminablement héroïque, la sans pareille. Également, hélas, – pauvres possibilités humaines – l’inachevée. Cette œuvre, peut-être la plus significative de notre temps, se compose des chapitres IX et XXXVIII de la première partie du Don Quichotte et d’un fragment du chapitre XXII. Je sais qu’une telle affirmation a tout l’air d’une absurdité ; justifier cette « absurdité » est le but principal de cette note. »

« Il ne voulait pas composer un autre Quichotte – ce qui est facile – mais le Quichotte. Inutile d’ajouter qu’il n’envisagea jamais une transcription mécanique de l’original ; il ne se proposait pas de le copier. Son admirable ambition était de reproduire quelques pages qui coïncideraient – mot à mot et ligne à ligne – avec celles de Miguel de Cervantès. »

L’auteur nous parle ensuite de la méthode adoptée par Pierre Ménard pour parvenir à ses fins :

« Être au XXème siècle un romancier populaire du XVIIème lui sembla une diminution. Etre, en quelque sorte, Cervantès et arriver au Quichotte lui sembla moins ardu – par conséquent moins intéressant – que continuer à être Pierre Ménard et arriver au Quichotte à travers les expériences de Pierre Ménard. »

La conséquence de tout cela, d’après l’ami de Ménard, c’est que :

« Le texte de Cervantès et celui de Ménard sont verbalement identiques, mais le second est presque infiniment plus riche. »

Il nous donne un exemple :

« Comparer le Don Quichotte de Ménard à celui de Cervantès est une révélation. Celui-ci, par exemple, écrivit (Don Quichotte, première partie, chapitre IX) :
… la vérité, dont la mère est l’histoire, émule du temps, dépôt des actions, témoin du passé, exemple et connaissance du présent, avertissement de l’avenir.
Rédigée au XVIIème siècle, rédigée par le « génie ignorant » Cervantès, cette énumération est un pur éloge rhétorique de l’histoire. Ménard écrit en revanche :
… la vérité, dont la mère est l’histoire, émule du temps, dépôt des actions, témoin du passé, exemple et connaissance du présent, avertissement de l’avenir.
L’histoire, mère de la vérité ; l’idée est stupéfiante. Ménard (…) ne définit pas l’histoire comme une recherche de la réalité mais comme son origine. La vérité historique, pour lui, n’est pas ce qui s’est passé ; c’est ce que nous pensons qui s’est passé. »

Play it again, Sam!

‘Play it again Sam’ est une citation extraite du film Casablanca réalisé en 1942 par Michael Curtiz, avec Ingrid Bergman et Humphrey Bogart.
Cet extrait du film Casablanca, envisagé de manière métaphorique, reflète par maints aspects les enjeux auxquels on est confronté lorsque l’on parle de reenactment.

Le refrain :
Les quelques notes d”As Time goes by’, fredonnées par le personnage de Sam, hantent tout le film, comme un leitmotiv – comme une rengaine.
On perçoit d’ailleurs ses quelques notes, en arrière-plan, tout au long de l’extrait.
Le refrain d’une chanson, c’est la partie qui se répète, qui structure le morceau chanté. On y revient sans cesse.
Le refrain, c’est aussi, par conséquent, la partie d’une chanson qui nous marque le plus, dont on se souvient la plupart du temps le mieux.
On le porte en mémoire, on peut réactiver, intérieurement, à tout moment.
Le reenactment s’inscrit lui aussi dans cette perspective : on parlera de la dimension itérative du reenactment : pour Derrida, l’itérabilité, c’est à la fois la répétition (du même) et l’altération (du même).

Le souvenir :
La question du souvenir est omniprésente dans cet extrait.
Il y a d’abord le souvenir personnel, individuel, des anciens amants :
Bogart dit : ‘Je me souviens de tous les détails. Les Allemands portaient du gris tu étais en bleu.’ (‘I remember every detail. The Germans wore grey you wore blue.’)
Comment se souvient-on ? De quoi, et avec quelle précision dans les détails ?
Bogart se souvient sans doute de tous les détails de ce jour parce que ce jour a été un événement marquant dans sa vie, qu’il a marqué un tournant – un tournant qui le hante et le marque encore aujourd’hui.
La question du détail, la précision du souvenir et par conséquent de la reconstitution de l’événement lui-même, sont également des aspects importants du reenactment.
Reconstituer un événement historique, une performance… nous confronte toujours à ces problématiques.
Revenons au film.
Que nous dit cette scène ? Elle nous dit que souvenir et oubli sont indissociables.
Ce lien étroit devient particulièrement problématique lorsqu’il s’agit d’un souvenir douloureux.
Ainsi, Bogart dit, parlant du jour où Bergman l’a quitté : ‘Un jour difficile à oublier.’ (‘Not an easy day to forget.’)  La phrase dit à la fois qu’il s’agit d’ ‘Un jour difficile à oublier – donc qu’il faudrait oublier’ et aussi que c’est un jour impossible à oublier.
Sam, le pianiste, a bien compris que cette époque représente pour Bogart d’un souvenir douloureux, puisqu’il refuse de jouer le morceau de musique : il prétend lui aussi qu’il l’a oublié, qu’il ne peut pas s’en souvenir, qu’il ne parvient pas à retrouver l’air, car trop de temps a passé.
Sam dit, face aux insistances de Begman : ‘Je ne m’en souviens pas Miss Ilsa’. (‘I can’t remember Miss Ilsa.’)
Or, paradoxalement, la première phrase de la chanson fredonnée par Sam, c’est : ‘Tu dois te souvenir de ça…’ (You must remember this’)…
Le reenactment se situe également là, à cette intersection : de la mémoire, du souvenir précis, détaillé, d’un événement, mais aussi de son oubli, en particulier s’il est douloureux.
On verra que les artistes cherchent souvent, par le reenactment, à réactiver, à faire resurgir des souvenirs douloureux, afin de comprendre pourquoi ils ont été parfois enfouis dans la mémoire collective.

L’imbrication de l’histoire individuelle et des événements historiques :
Ici, il s’agit des événements de la Seconde Guerre mondiale : on y voit que l’histoire collective et l’histoire des individus sont étroitement liées.
La séparation des amants a eu lieu aussi pour des raisons historiques : en effet, Bogart et Bergman se sont séparés car Victor Laszlo, le mari résistant, est sorti du camp.
On peut supposer aussi que c’est le mouvement de l’histoire qui les avait fait se rencontrer.
Leur histoire individuelle est liée au mouvement de l’histoire. Ce nœud est également central dans le reenactment.
Pensons aussi au fait que le film est sorti en 1942, qu’il a donc été tourné en plein cœur de la Seconde guerre mondiale, et qu’il en porte de ce fait la marque.

Le présent du passé :
Tout d’abord, on perçoit cet enjeu dans la phrase que Bergman dit à Bogart : ‘Je n’étais pas sûre que vous étiez resté le même.’ (‘I wasn’t sure you were the same.’)
Par ailleurs, lorsque Bogart accepte de se joindre aux autres à table pour un verre, l’acteur qui incarne Captain Renault dit : ‘Un événement sans précédent!’ (‘Well a precedent is being broken.’) Puis plus loin, lorsque Bogart prend l’addition : ‘Un autre événement sans précédent. Cette soirée a vraiment été très intéressante.’ (‘Another precedent gone. This has been a very interesting evening.’)
Le personnage qui parle ici s’attendait à ce que Bogart refuse de les rejoindre à table, et qu’il laisse les clients payer.
Cette phrase, ‘Un événement sans précédent!’ témoigne du fait que Captain Renault projetait, dans l’avenir, une certaine configuration des événements, d’après ce qui arrivait habituellement dans le passé.
Or, ce jour-là, il en est autrement : les circonstances ont changé dans l’esprit de Bogart, pas dans l’esprit de Captain Renault…
On voit comment passé, présent et futur peuvent s’imbriquer dans la conscience humaine.
C’est aussi sur cette imbrication que s’appuie le reenactment.
Ainsi, on sera souvent amené, aussi, à se demander : Qu’est-ce qui fait qu’un événement va faire dévier le cours habituel des choses ? Comment s’opère cette déviation ? Quelles en sont les causes ?
La répétition revêt un sens particulier quand elle est déplacée, décalée par rapport à l’événement d’origine.
Ainsi de nombreux reenactments possèdent une dimension « ouverte » quant au dénouement de l’événement reconstitué.
C’est potentiellement un outil véritablement critique.
Il porte l’idée que le passé est altéré sans cesse par les actions du présent.
William Faulkner : « Le passé n’est jamais mort. Il n’est même jamais le passé. » William Faulkner, Requiem pour une nonne, trad. M.-E. Coindreau, Paris, Gallimard, « Folio », 1957, p. 108.

Le futur du passé :
Le reenactment se préoccuppe avant tout du futur du passé.
Ici, Ingrid Bergman affirme qu’elle portera de nouveau la robe bleue qu’elle portait lors de l’entrée des Nazis dans Paris, le jour où ceux-ci se retireront :
‘Oui, j’ai mis cette robe de côté. Quand les Allemands partiront je la porterai de nouveau’. (‘Yes I put that dress away. When the Germans march out I’ll wear it again.’)
Elle projète, au présent, un événement hypothétique futur qui existera en écho avec le passé.
Elle y met une forme d’engagement personnel.
Porter cette robe deviendra alors une sorte de commémoration.
Une commémoration qui n’est, au moment où elle parle, que projetée dans le futur.
La question de la commémoration, de la création de signes pour matérialiser le souvenir des événements collectifs, est également centrale dans le reenactment – comme pratique populaire comme dans l’art contemporain.
Walter Benjamin : « Un événement vécu est fini … alors qu’un événement remémoré est sans limite. »
(L’image proustienne, in Œuvres, II, traduit par M. de Gandillac et R. Rochlitz, p. 137.)

La question de l’erreur historique :
‘Play it again, Sam’ est aussi l’histoire d’une erreur, puisque cette phrase n’est pas prononcée en réalité dans le film.
Ingrid Bergman dit : ‘Play it once Sam, for old time’s sake’ – c’est-à-dire pour le plaisir de se souvenir d’une époque révolue et heureuse à ses yeux.
Qu’est-ce que cela signifie ? Que dans notre esprit, le terme ‘again’ témoigne du fait que quelque chose est répété, que quelque chose est rejoué ici, au cœur de cette scène.
Le ‘again’ demeure implicite dans le film.
Comment se fait-il que, dans la mémoire collective, une phrase d’un film, qui en réalité n’est pas prononcée, subsiste?
Cela a un sens par rapport à la mémoire collective : comment se forge-t-elle ? Comment se modifie-t-elle ? Quels sont les processus d’altération de la mémoire collective ?
On parle ici de la mémoire culturelle, de notre mémoire culturelle et collective actuelle, contemporaine. Un autre trait essentiel du reenactment.

La reprise :
La chanson ‘As Time goes by’ a été rendue célèbre par le film Casablanca, mais elle lui a préexisté.
La chanson est devenue un hit a posteriori, plusieurs années, donc, après sa sortie.
La personne qui l’a chantée pour le film (la version que l’on entend dans Casablanca) n’a pas pu enregistrer un single à cause d’une grève des musiciens à l’époque :  c’est pourquoi la version de 1931 a été produite à nouveau, lui valant de devenir un hit en 1942.
La chanson a fait l’objet d’un nombre très important de reprises depuis Billie Holiday, Frank Sinatra, Barry White, ou encore Barbara Streisand…
On verra que la question de la reprise – cover version en anglais – apparaît souvent en lien avec le reenactment – on n’est pas loin non plus de la question du remake, que l’on abordera aussi.

L’archétype et ses variantes :
Umberto Eco a écrit un texte sur le film Casablanca (“Casablanca: Cult Movies and Intertextual Collage.” (Travels in Hyper Reality. Trans. William Weaver. New York: Harcourt, Brace Jovanovich, 1986: 197-211.)
Il est frappé par le succès du film et cherche à l’expliquer.
Il l’explique en particulier par le fait que tout au long du tournage, Michael Curtiz, le réalisateur, et par conséquent les acteurs eux-mêmes, ne savaient pas quelle serait la fin du film.
Le tournage a été en quelque sorte un work in progress : le film est né en même temps qu’il était tourné.
Ceci a eu pour conséquence, à ses yeux, le fait que les acteurs jouaient chaque scène de façon archétypale, c’est-à-dire en référence à d’autres scènes équivalentes ayant été jouées dans d’autres films – car ils ne savaient pas, en gros, où ils allaient, comment se déroulait véritablement l’histoire dans ce film-ci.
Les acteurs choisissaient ainsi dans un répertoire préexistant, celui qui avait survécu à l’oubli cinématographique…
De plus, pour Eco, ce qui fait la force de Casablanca, c’est qu’il utilise tous les archétypes du cinéma. Il est impossible de tous les relever.
En regardant Casablanca, on peut même avoir l’impression d’y percevoir des citations de films postérieurs ! C’est, d’après Eco, le propre du film culte.
« Casablanca est un film culte précisément parce que tous les archétypes sont là, parce que chaque acteur répète un rôle joué à d’autres occasions, et parce que les êtres y vivent non pas la vie ‘réelle’ mais la vie telle qu’elle est montrée de façon stéréotypée dans des films précédents. Casablanca charrie un sens de déjà vu à un tel degré que le spectateur est prêt à y voir aussi ce qui s’est passé par la suite. »
C’est également ce sens du déjà vu que le reenactment problématise.
Comme dans la citation d’Umberto Eco, le déjà vu, dans ce cadre, ouvre une perspective sur ce qui s’est passé ensuite, donc sur le présent et aussi sur l’avenir : on perçoit, dans le déjà vu, des choses qui ont eu lieu ensuite.

James Welling. Aluminium Foil.

James Welling, August 16a (B78), 1980
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James Welling, The Mind on Fire exhibition :
http://www.mkgallery.org/exhibitions/james_welling