Wolfgang Tillmans. Principe d’équivalence.

by florence cheval

Wolfgang Tillmans, Vue de l’exposition Lighter, Hamburger Bahnhof, Berlin, 2008

La réflexion sur l’essence et sur les possibilités inhérentes au médium photographique constituent le cœur du travail de Tillmans. L’un de ses aspects essentiels réside dans son rapport spécifique à la question de l’original : Tillmans semble faire sienne l’approche benjaminienne du médium, qui repose sur la reproductibilité de l’image et sa perte d’aura. Dans L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (1935), Walter Benjamin indique : « En multipliant les exemplaires, [la reproductibilité technique] substitue à son occurrence unique son existence en série. » (1) Wolfgang Tillmans explore pour sa part l’image photographique sous toutes ses formes, il la démultiplie à l’envi, dans un refus total, a priori, de toute hiérarchie. Pour lui, l’un et le multiple, de même que l’original et sa copie, se valent – ou plutôt, possèdent chacun une valeur intrinsèque.

L’essentiel, c’est que j’ai trouvé ma signature en montrant mes images sur un mode non hiérarchique. C’était une attitude très radicale à l’époque, de montrer des pages de magazine à côté de photographies originales et de laisser les photographies sans cadre; de ne pas faire de distinction, en termes de valeur – vous savez, ce qui appartient au mur, et ce qui ne lui appartient pas. Pour moi, la page imprimée a représenté une sorte de multiple illimité dès le départ. J’ai toujours adoré les magazines et les journaux, comme de véritables compositions et comme des objets; étant donné que je réalisais moi-même les maquettes de mes pages dans i-D à cette époque (1992-93), elles étaient aussi proches, pour moi, d’un original que je tirais moi-même dans la chambre noire. Je pense que cela était l’un des aspects essentiels. C’est venu naturellement à l’époque; je ne calculais pas cela froidement. Je pense que l’on n’est jamais conscient dans le moment que quelque chose peut devenir important; on n’en a que le pressentiment. (2)

Le principe d’équivalence (3)  entre les différents médiums est central dans le travail de Wolfgang Tillmans. Les photocopies, qui constituent les origines du travail artistique de Tillmans avant la photographie proprement dite, représentent un aspect essentiel du potentiel de multiplication de l’image. Ces photocopies sont pour l’essentiel issues d’images prélevées par l’artiste dans des journaux. On peut considérer une partie du travail de Tillmans comme relevant de certaines stratégies d’appropriation, telles qu’elles ont pu être exposées par Douglas Crimp dans l’exposition Pictures (1977, Artists Space, New York).

Les premières photocopies de Tillmans, présentées sous la forme de triptyques, rappellent en effet singulièrement les travaux de Troy Brauntuch, en particulier l’œuvre décrite par Douglas Crimp dans son article publié dans la revue October (4), dans laquelle l’auteur perçoit une volonté de faire céder le réel inhérent à l’image. Il décrit en particulier un triptyque réalisé d’après une illustration qui figure dans les mémoires d’Albert Speer, titrée « Hitler endormi dans sa Mercedes, 1934 ».
Dans l’installation de Troy Brauntuch, l’image de forme oblongue a été reproduite sous une forme extrêmement agrandie en partie centrale, sur laquelle a été disposée une autre reproduction de cette même image en partie gauche, ainsi qu’un focus sur un détail précis de l’image originelle en partie droite. De part et d’autre de ce panneau central figurent deux panneaux verticaux reproduisant d’autres photographies, elles aussi agrandies sur le principe du blow-up, de façon à ce que l’on ne puisse plus percevoir le réel qu’elles contiennent. Pour Douglas Crimp, ce travail de Brauntuch qui cherche à percer les secrets de l’image photographique induit paradoxalement une impression de distance, d’éloignement vis-à-vis de la dimension historique qu’elles portent.

L’utilisation du photocopieur pour pénétrer plus avant dans l’image et la forme du triptyque sont des éléments que l’on retrouve dans les premières photocopies de Tillmans. Ce dernier utilise également le fax (like praying (faded fax), 2005, un fax d’un tirage c-print portant le même titre et réalisé par Tillmans en 1994). Ces deux stratégies ont pour but de “filtrer” l’image, un processus qui peut tout à la fois augmenter le contraste et dégrader la qualité de l’image. Les tirages c-print issus de photographies photocopiées puis scannées, comme Venice (2007) et Victoria Park (2007) (salle 1 de l’exposition Lighter), mais aussi photocopy (Barnaby) (1994), un tirage plus ancien, représentent le prolongement de ce travail avec la photocopie. Wolfgang Tillmans souligne dans ces images les « tensions entre une clarté et une distance » (5) : on perçoit assez précisément ce qui est représenté, mais la manipulation de l’image procure une sensation d’éloignement, de distance dans l’espace et dans le temps – on pense à la définition de l’aura telle qu’elle a été formulée par Walter Benjamin, cette « unique apparition d’un lointain, si proche soit-il » (6).

(1) Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Paris, Allia, 2003, p. 17.

(2) The main thing was that I found my signature in terms of showing my pictures in a non-hierarchical way. It was a very radical thing at the time, to show magazine pages alongside original photographs and to leave the photographs unframed; not to make a distinction in terms of value – you know, what belongs to the wall, what doesn’t. For me, the printed page has been a sort of unlimited multiple from the start. I always loved magazines and newspapers, as actual compositions and object; since I was designing some of my spreads in i-D at that time (1992-93), they were as close to an original work by me as the print that I was making in the dark room. I think that was one of the key aspect that I got across. It came naturally at the time; I wasn’t calculating it in a cold way. I guess you’re never aware at the time that it might me something important; you only ever have a presentiment of it.
Traduction personnelle.
« Peter Halley in conversation with Wolfgang Tillmans », in Jan Verwoert et al., Wolfgang Tillmans, Londres; New York, Phaidon, 2002, p. 14-15.

(3) Cette position de Tillmans est formulée dans le titre de l’exposition de 2003 à la Tate Britain : If one thing matters, everything matters.

(4) Douglas Crimp, « Pictures », in October, n°8, Printemps 1979, p. 75-88.

(5) The photocopy-based c-prints embody the paradox of compacting and expanding visual information. Also at play are tensions between clarity and distance, and given that the effect of the process is somewhat flattening-between two- and three-dimensional space.
Traduction personnelle.
Julie Ault, « The Subject is Exhibition (2008). Installations as Possibility in the Practice of Wolfgang Tillmans », in Julie Ault et al., Wolfgang Tillmans, Lighter, Ostfildern, Hatje Cantz, 2008, p. 20.

(6) Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, op. cit. p. 19.