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Month: February, 2012

Gustave Courbet. L’Atelier du peintre. Allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique et morale.

Gustave Courbet, L’Atelier du peintre. Allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique et morale.
Entre 1854 et 1855. Huile sur toile, H. 361 ; L. 598 cm. Paris, musée d’Orsay.

Noël Barbe, L’Atelier de Courbet. Une énonciation du travail du peintre (extraits) :

Durant l’hiver 1854 et au début de l’année 1855, Gustave Courbet peint L’Atelier.
Allégorie réelle déterminant une phase de Sept Années de ma Vie artistique. Cette toile est peinte dans un délai court, Gustave Courbet voulant la présenter, avec d’autres, à l’Exposition Universelle des Beaux-Arts de Paris, à la fin de l’année 1855.
(…)
Parmi les quatorze tableaux présentés, l’Atelier ainsi que l’Enterrement à Ornans, deux oeuvres majeures mais aussi deux oeuvres de grande taille sont refusées. Gustave Courbet organise alors une contre-exposition dans une construction temporaire, baptisée Pavillon du réalisme, édifiée à ses frais et située 7 avenue Montaigne, face au palais des Beaux-Arts, en bordure de l’Exposition. Du moins, est-ce la version la plus courante, ou plutôt la « version courte » de la construction de ce pavillon qui ne serait alors qu’un dispositif réactif au refus du jury de l’Exposition.
(…)
L’exposition de Courbet est donc bien la reprise forcée d’une tentative de contournement des contraintes académiques pour s’imposer par la médiation de l’espace public. Il reproduit là l’expérience de Géricault et de son Radeau de la Méduse, critiqué au salon du Louvre de 1819, mais montré au grand public londonien en 1820
dans une exposition payante soutenue par un affairiste londonien, James-William Bullock. Cette opération fera de Géricault un peintre reconnu.
(…)

1 “ Les gens qui veulent juger …
…auront de l’ouvrage, ils s’en tireront comme ils pourront ” ajoute Courbet, dans une lettre fameuse à Champfleury, écrite d’Ornans en novembre-décembre 185415. Le tableau a en effet suscité de nombreux « jugements », caractérisés par un plus ou moins grand degré de généralité, que l’on peut répartir autour de quatre registres qui ne sont pas nécessairement exclusifs : une expression sociale et politique, une approche stylistique, une théorisation de la position de l’artiste dans le monde, un autoportrait de Gustave Courbet.
(…)
James Henry Rubin l’analyse comme une approche proudhonienne de la question sociale. La partie gauche du tableau est rapportée au monde que Proudhon attaque : « Nombre de personnages représentent diverses formes d’exploitation mercantile ou de victimisation. » L’Irlandaise et le Juif sont une allusion aux conséquences de l’industrialisation anglaise. Le républicain de 93 renvoie à « la persistance d’un républicanisme révolutionnaire d’un autre âge », tandis que le braconnier « pourrait symboliser le jeu de dupes politiques associé au coup d’état et à l’instauration du Second Empire. » Les quatre personnages masculins de l’arrière-plan représentent des mouvements insurrectionnels nationalistes ainsi que l’anarchisme russe, toutes catégories auxquelles Proudhon est opposé. A droite se trouvent « ceux qui s’attaquent à la situation de désarroi dépeinte à gauche. »
Une « allégorie fouriériste autant que réaliste » ; telle est la lecture de Linda Nochlin, qui, pour cela, s’appuie sur des analogies entre le tableau de Courbet et un dessin de l’artiste fouriériste Dominique Papety (1815-1849), sur la construction iconographique « qui illustre clairement l’idéal fouriériste de l’Association du Capital, du Travail et du Talent. ».
(…)
Du côté des interprétations qui constituent L’Atelier comme la représentation du statut de l’artiste, Alan Bowness propose d’y déceler une déclaration d’indépendance de l’artiste moderne, tant dans sa composition que dans le dispositif de monstration construit pour le présenter en marge de l’Exposition Universelle : « Courbet se place en artiste-créateur, dans l’ambiguïté d’une position médiane, pour signifier au spectateur ce qu’est la position exceptionnelle, magique, sacrée que possède l’artiste dans la société. […] C’est vraiment une position d’indépendance totale qu’adopte Courbet publiquement quand il montre l’Atelier du peintre dans une exposition de quarante de ses peintures. »
De son côté, Michael Fried, concentrant le regard sur sa partie centrale, analyse le tableau comme une figuration du peintre.
Alors que la plupart de ces approches recherchent un ordre caché ou une clef iconographique porteurs d’un discours généralisant, d’autres exégètes opèrent par singularisation. C’est le cas de Georges Boudaille, pour qui nous avons à faire à un autoportrait du peintre et de ses amis : « Si l’on voulait qualifier l’Atelier, on pourrait dire que c’est un autoportrait collectif, un microcosme dans lequel tous les amis du peintre sont entraînés comme des satellites dans une ronde inquiétante autour de ce soleil qu’est le créateur. »
Tandis que Bruno Foucart, hors de toute histoire collective n’y voit que le résumé d’une destinée individuelle : « Cette allégorie est celle du destin de Courbet. »

2 Une hétérotopie
« La scène se passe dans mon atelier à Paris » écrit Gustave Courbet. Sommes-nous donc transportés dans la « réalité » de cet atelier ? « Le tableau ne révèle rien du mobilier sommaire dépeint, hormis le hamac » écrit Schanne.
Pour autant, si nous ne sommes pas dans l’atelier parisien de Courbet, sommes-nous dans un atelier, dans un « vrai lieu ». Plusieurs critiques de l’époque, mettant l’accent sur le caractère hétérogène du tableau, nous permettent de répondre sur cette « nature » du lieu. Pour le critique Paul Mantz, dans un article de la Revue française, il ne peut s’agir d’une représentation réaliste – dans le sens d’une proximité avec la réalité – d’un atelier d’artiste par sa composition, par le non-respect de la perspective et également parce que – nous y reviendrons – il se présente comme un lieu ouvert, sans « toit ni
murailles » :
« La composition n’est pas heureuse, les lois de la perspective y sont carrément violées et, quant à la lumière, M. Courbet a le tort grave, lui qui est à genoux devant la réalité, de ne pas éclairer convenablement ses figures. Rien n’indique que la scène se passe dans un atelier. N’est-ce-pas une étrange idée de mettre ses personnages dans un intérieur et de les frapper d’un rayon de soleil comme si les maisons n’avaient ni toit ni murailles. »
De son côté, Eugène Delacroix note dans son journal à la date du 3 août :
« […] je vais voir l’exposition de Courbet qu’il a réduite à dix sous. J’y reste seul près d’une heure et je découvre un chef d’oeuvre dans son tableau refusé ; je ne pouvais m’arracher de cette vue. […] les plans sont bien entendus, il y a de l’air et des parties d’une exécution considérable : les hanches, la cuisse du modèle et sa gorge ; la femme du devant qui a un châle. La seule faute est que le tableau qu’il peint fait amphibologie :il a l’air d’un vrai ciel au milieu du tableau. On a refusé là un des ouvrages les plus singuliers de ce temps […]. »
L’hétérogénéité des éléments, et en particulier le caractère réel et par là irréel du tableau dans le tableau, jette un doute sur le fait que nous ayons à faire à un « lieu vraisemblable ». De plus, par son exécution, ce tableau mélange lui-même les lieux.
(…)
L’atelier peint par Courbet n’apparaît donc pas comme un lieu clos mais comme une hétérotopie qui a « le pouvoir de juxtaposer en un seul lieu réel plusieurs espaces, plusieurs emplacements qui sont eux-même incompatibles. » En ce sens, ce tableau est d’une extraordinaire modernité et manifeste, de la façon peut-être la plus évidente, le dépassement de la peinture d’histoire pour une peinture du « réseau qui relie des points et qui entrecroise son écheveau. »
Plutôt donc que d’être dans un lieu précis représenté nous serions mis en présence du rassemblement des éléments qui permettent à Courbet de peindre – dans son atelier donc – ;dans la réunion des différents acteurs qui font peindre Gustave Courbet et contribuent à le définir. C’est bien dans ce sens que nous avons à faire dans ce que Gustave Courbet nomme d’un oxymoron « allégorie réelle », à la mise en scène de ce qui fait exister le peintre et la peinture, à « l’histoire morale et physique » de l’atelier de Courbet. S’il ne s’agit pas d’un « vrai atelier », il s’agit bien de la figuration de la réalité du travail du peintre.

3 Les actionnaires et le monde trivial
Selon qu’il s’associe ou non à l’une d’entre elles, Gustave Courbet, dans sa lettre à Champfleury, divise le tableau en deux ou trois parties : « Le tableau est divisé en deux parties. Je suis au milieu peignant. A droite sont les actionnaires, c’est-à-dire les amis, les travailleurs, les amateurs du monde de l’art. A gauche, l’autre monde de la vie triviale, le peuple, la misère, la pauvreté, la richesse, les exploités, les exploiteurs, les gens qui vivent de la mort. »
(…)
A considérer L’Atelier comme une tentative d’énonciation de son travail de peintre par Gustave Courbet, nous voici conduit à le lire comme la figuration d’un système de personnages hétérogènes dont les interactions exprimées par la composition du tableau, feraient exister et tenir l’acte de peindre, le travail de peinture de Courbet. Les actionnaires, ceux qui soutiennent Courbet, sont regroupés « derrière » lui au sens le plus physique du tableau. Tourné vers la gauche, le peintre apparaît comme un point avancé, comme le porte-parole de ces personnes qu’il transforme en groupe. Posé en avant du groupe, il contribue à définir également ces/ses « actionnaires ». C’est ainsi que l’on peut interpréter cette reprise de portraits déjà faits par Courbet. Promayet, Bruyas, Buchon, Champfleury, Baudelaire… ont déjà été peints par Courbet avant L’Atelier. Ils sont dans le tableau mais déjà définis et formatés par le peintre. Il peut ainsi les présenter comme « hors de leurs contextes », puisque c’est lui, l’acteur central qui les mobilise et les contextualise. Sur la gauche se trouvent des univers sociaux, politiques, économiques, esthétiques qui s’ils ne sont pas les alliés de Gustave Courbet entrent bien dans l’espace, dans le « réseau de points » dans lequel il déploie son activité. Chacun des personnages peut être pris comme le porte-parole ou l’un des porte-parole d’une entité. Enfin au milieu le peintre en action pris entre l’art populaire et le lieu d’où il est issu et qui, tous deux, marquent son travail.
(…)

4 De l’Atelier à Courbet
Cette peinture de l’Atelier par Courbet est un cas particulier, mais non isolé, de sa manière d’évoquer l’épaisseur du dispositif de représentation et du travail du peintre. Le réalisme pose la question du rapport entre l’oeuvre et le monde. Cette question prend une acuité particulière si l’on entend par réalisme le mouvement de ce XIXe siècle caractérisé par l’un de ses chefs de file, comme un temps où :
« Le vent est à la science ; nous sommes poussés malgré nous vers l’étude exacte des faits et des choses. Aussi, toutes les fortes individualités qui se révèlent, s’affirmentelles dans le sens de la vérité. Le mouvement de l’époque est certainement réaliste, ou plutôt positiviste. »
(…)
La thèse centrale de Michael Fried est que loin d’être positiviste, Gustave Courbet produit des tableaux où la coupure entre la représentation du tableau et l’acteur-peintre n’est pas établie :
– par la suggestion d’une proximité des personnages des tableaux, sujets qui débordent de la toile, remettant en cause “ l’imperméabilité ontologique de la surface du tableau ”. Et puis le peintre semble absorbé par la toile.
– Les personnages au dos tourné sont lus par Fried comme les figures de l’incorporation du peintre dans sa peinture. Ce serait ici le cas de l’enfant regardant le peintre peindre, établissant une parenté entre l’art populaire et l’acte du peintre.
– Certains éléments de composition des tableaux représentent l’instrumentation du peintre.
Gustave est là, bien présent. Le peintre est dans la peinture pour reprendre l’expression de Michael Fried.

Ainsi Gustave Courbet, plutôt que de mettre l’accent sur les objets et les personnes, opèrerait, par l’accent mis sur l’acte de peindre, un glissement vers une peinture de situation, nous donnant à voir son travail de qualification du réel, les conditions de son énonciation.
Dans ce cadre, l’Atelier ne fait que poursuivre cette visée réflexive sur les conditions d’existence de la peinture. Transformant les personnages en acteurs, il s’agit de penser les conditions d’existence du travail du peintre. Poser son monde de l’art dans l’espace public… il s’agit d’une peinture qui se fait dans un rapport fondamental avec une réflexion sur l’acte de peindre.

Noël Barbe, L’Atelier de Courbet. Une énonciation du travail du peintre.
Direction Régionale des Affaires Culturelles de Franche Comté, Besançon
Laboratoire d’Anthropologie et d’Histoire sur l’Institution de la Culture (UMR 2558 Culture-CNRS)

Paru dans P. Marcilloux (dir.), Le travail en représentations. Paris, 2005, Éditions du Comité des Travaux historiques et scientifiques, pp. 495-514.

Le texte est disponible en version intégrale ici : http://halshs.archives-ouvertes.fr/docs/00/08/11/20/PDF/L_Atelier.pdf

Fabrice Samyn. Untitled (Sinaï).

Fabrice Samyn, Untitled (Sinaï), 2007, Inkjet photographic print, 40 x 60 cm

Fabrice Samyn is showing his works at Meessen de Clercq gallery in Brussels (January 20, 2012 – March 3, 2012).

“Greece is not trying hard enough”.

Sauvons le peuple grec de ses sauveurs!

Pour lire le contenu de l’appel et signer : http://www.editions-lignes.com/sauvons-le-peuple-grec-de-ses.htm

Un appel rédigé par :
Vicky Skoumbi, rédactrice en chef de la revue « Alètheia », Athènes, Michel Surya, directeur de la revue « Lignes », Paris, Dimitris Vergetis, directeur de la revue « Alètheia », Athènes.
Et : Albena Azmanova, Daniel Alvara, Alain Badiou, Jean-Christophe Bailly, Etienne Balibar, Fernanda Bernardo, Sylvie Blocher, Daniela Calabro, Claude Cambon, Barbara Cassin, Bruno Clément, Danielle Cohen-Levinas, Yannick Courtel, Martin Crowely, Michel Deguy, Michel Didelot, Didier Deleule, Claire Denis, Georges Didi-Huberman, Costas Douzinas, Leili Echghi, Roberto Esposito, Jean-Marie Gleize, Francesca Isidori, Jason Karaïndros, Pierre-Philippe Jandin, Jérôme Lèbre, Marie-Magdeleine Lessana, Jacques Lezra, Jean-Clet Martin, Pierre Murat, Jean-Luc Nancy, Philippe Rahme, Jacques Rancière, Haris Raptis, Judith Revel, Elisabeth Rigal, Avital Ronell, Jacob Rogozinski, Alessandro Russo, Hugo Santiago, Beppe Sebaste, Michèle Sinapi, Bruno Tackels, Enzo Traverso, Gilberte Tsaï, Frieder Otto Wolf

Save the Greeks from their Saviors!

I found the English version on 16Beaver : http://www.16beavergroup.org/02.26.12.htm (check number 6)

At a time when one Greek youth is unemployed. Where 25,000 homeless wander the streets of Athens. Where 30% of the population has fallen under the poverty line and where millions of families are forced to place their children in the care of someone else in order for them not to die of hunger or cold, where refugees and the new poor compete for trashcans at the public dump, the “saviors” of Greece, under the pretext that “Greece is not trying hard enough”, impose a new aid plan that doubles the lethal administered dose. A plan that abolishes the right to work and reduces the poor to the most extreme misery, at the same time as it makes the middle class disappear. (…)

Translation into English by Anastazia Golemi.

Vicky Skoumbi, Editor-in-Chief of the journal, “Alètheia”, Athens, Michel Surya, director of the journal «Lignes», Paris, Dimitris Vergetis,
director of the journal, “Alètheia”, Athens. And : Daniel Alvara, Alain Badiou, Jean-Christophe Bailly, Etienne Balibar, Fernanda Bernardo,
Barbara Cassin, Bruno Clément, Danielle Cohen-Levinas, Yannick Courtel, Claire Denis, Georges Didi-Huberman, Roberto Esposito, Francesca Isidori,
Pierre-Philippe Jandin, Jérôme Lèbre, Jean-Clet Martin, Jean-Luc Nancy, Jacques Rancière, Judith Revel, Elisabeth Rigal, Jacob Rogozinski, Hugo
Santiago, Beppe Sebaste, Michèle Sinapi, Enzo Traverso.


					

Willem de Rooij. Vertigo’s Doll.

Willem de Rooij, Vertigo’s Doll, 2010.

Tapestry, unbleached linen warp, using 10 different fills, each fill a different mixture of silver and gold coloured metal threads, on wooden stretcher
135 x 430 x 5 cm
Courtesy Galerie Buchholz Cologne/Berlin

An exhibition at Kunstverein München (19 February–15 April 2012)

Otto Freundlich. The artist and the economic crisis.

Today, poverty has virtually been legitimized, affecting nearly the whole of our nation. Poverty is the great leveler, and what until recently was carefully kept quiet has now become the topic and main interest of public opinion. The painter or the sculptor, pursuing his profession without guarantee of a secure existence, almost invariably owes his livelihood to chance, since the number of art works traded in the art market and purchased at exhibitions has always been quite small compared to the number of actively working artists. Today, however, even this small element of chance has all but disappeared. (…) Given that state and municipal budgets for purchasing works of art have been almost completely cut and the few remaining funds hardly stand in proportion to the number of artists, one must attempt to revitalize or reawaken the public and private interest in artistic works of high quality. It requires one to sever one’s view of the future if one should wish to see or hear anything but familiar commonplaces. (…) The most important role in the development of an artist is his inner decisiveness. It enables him to progress from apprentice to master. The mental forces of a master have become known to him and he is thus in a position to choose and to decide. (…) For despite all political and economic crises, these artists have remained true to themselves and continue to serve that great formative and transformative process that is a matter of sacred importance. Why not deepen one’s knowledge and insight with advancing age? Why disown one’s responsibility towards future generations, for whom a spiritual heritage must be preserved and to whom it must be passed on? Why surrender and allow cunning and unscrupulous picture manufacturers, helped by their equally unscrupulous and undiscerning clients, to regain their power in the public sphere, after it has been wrested from them in decades of struggle for the truth? There is no economic crisis capable of suffocating true enthusiasm for the free play of creative ideas. These creative ideas alone are proof of the vitality and viability of a generation. It is the duty of those whose wealth remains intact and who do not belong to the herd of ignorant soldiers of fortune to support artistic quality in spite of the poor economy.

Excerpt from The Artist and the Economic Crisis by Otto Freundlich (1931)

This text has been translated into English thanks to the artist Per-Oskar Leu and Triple Canopy.

It is available as a pdf here: http://canopycanopycanopy.com/static/files/TripleCanopy-PerOskarLeu-pub-021012.pdf