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Month: January, 2012

De Wain Valentine. Gray Column.

De Wain Valentine. Gray Column, 1975–76

De Wain Valentine’s Gray Column is made of polyester resin and is being exhibited for the first time in the exact way the artist wanted it to be at the J. Paul Getty Museum in Los Angeles (From Start to Finish: De Wain Valentine’s Gray Column, September 13, 2011–March 11, 2012).

A video documents the fabrication process of a sculpture that – some say – could never have been made elsewhere than in California, where light is so exceptional.

De Wain Valentine was one of several artists from Southern California who explored new materials developed for industrial use in the post-World War II era.

Flash Art publishes an interview with Jack Brogan, a key collaborator of Southern Californian artists who recently contributed to restore Gray Column (Process is not dead. Interview with Jack Brogan and Tom Learner by Patrick Steffen, Flash Art, January February 2012, p. 37-38).
In May 2012, Katherine Cone Gallery in Los Angeles will organize a tribute show to Jack Brogan, You don’t know Jack.

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CADA. No +.

CADA, No +, 1983

Imitate Baldessari.

John Baldessari, Cal Arts Post Studio Art: Class Assignments (optional), 1970

Wolfgang Tillmans. Memorial for the Victims of organized religions.

Wolfgang Tillmans, Memorial for the Victims of organized religions, 2006

Le Memorial for the Victims of Organized Religions de Wolfgang Tillmans est composé d’une grille de quarante-huit tirages photographiques disposés sur l’angle d’un mur (vingt-quatre tirages de chaque côté, en face à face), entièrement noirs, à première vue, mais produisant de multiples nuances, notamment de bleu. Il est mis en abîme par la manière dont il est accroché : la position en deux parties, sur l’angle du mur, enclenche un processus de mise en reflet des images entre elles.
Le Memorial for the Victims of Organized Religions évoque les Black Paintings d’Ad Reinhardt, qui datent des années 60, et dont les reflets fugaces de la couleur noire rappellent les variations chromatiques du noir des tirages de Tillmans – ces derniers étant dus à l’utilisation d’un papier photographique couleur. Ces Black Paintings de Reinhardt révèlent progressivement leur subdivision en carrés sous-jacente.

Le mémorial est un monument servant à commémorer un événement ou à honorer une ou plusieurs personnes décédées. Le mémorial représente l’incarnation de la mémoire d’une nation, qui décide, collectivement, et d’après l’histoire telle qu’elle est généralement reconnue et validée, d’honorer certains aspects ou certains membres de cette histoire.
Le Memorial for the Victims of Organized Religions de Wolfgang Tillmans représente un monument collectif, non pas commandé par l’État ou la collectivité, mais entrepris par Tillmans lui-même. L’artiste, seul, suggère une autre approche de l’histoire : il propose au public de reconnaître et d’honorer les victimes de l’ensemble des religions  dites organisées. Il rend publique, au sein de l’institution muséale, une lecture autre, subjective, de l’histoire.
Le Memorial a été exposé pour la première fois à Chicago, dans le cadre de sa rétrospective américaine : là-bas, Tillmans avait été frappé par l’omniprésence de ces mémoriaux. D’après lui, l’œuvre « reflète le désarroi qu'[il] a ressenti en essayant de traiter d’un sujet si important dans un pays tellement pris dans les aspects les plus repoussants de la religion » (1).

Il a cherché à rendre ce désarroi tangible de diverses manières, en perturbant la rigueur formelle équivalente à la rigueur dogmatique des religions :

[…] le caractère absolu de la grille est perturbé par l’utilisation de photographies froissées et rayées, mais cela n’est perceptible qu’au bout d’un moment, et par le fait qu’au point d’intersection entre les images l’œil perçoit un point noir, qui n’existe pas en réalité. Un troisième élément qui vient réduire la rigueur de la grille est l’inclusion de photographies pas vraiment noires, mais plutôt bleues foncées, dispersées dans l’installation. Installée dans un angle, la grille se reflète sur la surface brillante des tirages d’une manière totalement déformée et distordue. (2)

Le Memorial for the Victims of Organized Religions offre d’une certaine manière une réponse à ceux qui reprochent à Tillmans de s’éloigner de la représentation du réel pour développer une auto-réflexion sur le médium photographique éloignée de tout questionnement d’ordre social.
On pense à Moholy-Nagy, pour qui l’art abstrait représente tout le contraire d’une échappatoire à la réalité sociale. « En réalité le pouvoir de l’observation peut transformer quelque chose, parce que l’on comprend les choses par le biais de l’observation » (3) : la photographie, comme moyen d’observer le monde, permet de mieux le comprendre, elle porte en elle ce potentiel de changement. Tillmans souligne, plus généralement, combien ses œuvres abstraites sont en prise avec le réel :

La réalité est centrale dans ces images : elles ne représentent rien en-dehors d’elles-mêmes. En ce sens, leur réalité, leur contexte, et le temps durant lequel elles ont été créées sont des composantes essentielles de leur signification, pour moi. (4)

(1) I showed this piece for the first time in Chicago, as part of a three-city US museum tour. It reflects the helplessness I felt at trying to tackle a subject of such magnitude in a country so held in the grip of the more unappealing sides of religion, but at the same time I wanted to explore faith as a subject.
Traduction personnelle.
Eichler Dominic, « Look, again. Interview with Wolfgang Tillmans. », Frieze Magazine, 23/09/2008.

(2) The absoluteness of the grid is disrupted by using creased and scratched photographs, but in a way that is only noticeable after a while, and at the intersection point between the pictures the eye creates a black dot, which is not actually there. A third element undermining the rigour of the grid is the inclusion of some not quite black but dark blue photographs interspersed in the piece. Being installed in the corner the grid is reflected in the shiny surfaces of the prints in a totally warped and distorted way.
Traduction personnelle.
Ibid.

(3) Actually the power of observation can transform something, because we understand through observation.
Traduction personnelle.
Nathan Kernan, « What they are: A conversation with Wolfgang Tillmans. Interview with Nathan Kernan (2001) », in Jan Verwoert et al., Wolfgang Tillmans, Londres; New York, Phaidon, 2002, p. 137.

(4) Reality is central to these pictures : they don’t represent anything outside of themselves. In this sense, their reality, their context, and the time during which they were created are all crucial components of their meaning, for me at any rate.
Obrist Hans-Ulrich, Wolfgang Tillmans : The Conversation Series, Walther Konig,2008, p. 91.

Around four or more corners or corner pieces…

an online show curated by Jacob Fabricius

 

Olafur Eliasson. Movement microscope.

Olafur Eliasson, Movement microscope, 2011

The collected jokes of Slavoj Zizek.

http://www.themickeymouseclub.biz/3.html

Photographie et histoire.

Le caractère potentiellement politique de l’image photographique pourrait résider dans son caractère historique, par la capacité qu’a ce medium à fixer le passé et à inventer le futur. Cette dialectique temporelle, relayée par l’imaginaire, serait constitutive de la projection d’un réel autre, potentiellement utopique. Susan Sontag (1) prend l’exemple de Bérénice Abbott avec son projet Changing New-York, qui souligne la « continuelle obsolescence du neuf ».
L’idée d’un « document pour le futur » (Abbott) entre en écho avec le principe d’image dialectique développée par Walter Benjamin : « Il ne faut pas dire que le passé éclaire le présent ou que le présent éclaire le passé. Une image, au contraire, est ce en quoi l’Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation. En d’autres termes, l’image est la dialectique à l’arrêt. Car, tandis que la relation du présent avec le passé est purement temporelle, la relation de l’Autrefois avec le Maintenant est dialectique : ce n’est pas quelque chose qui se déroule, mais une image saccadée. Seules les images dialectiques sont des images authentiques (c’est-a-dire non archaïques); et l’endroit où on les rencontre est le langage » (Paris, Capitale du XIXème siècle (2)).
Didi-Huberman (3), en s’appuyant sur cette conception de l’image dialectique de Walter Benjamin, souligne que l’image est un opérateur temporel de survivances, porteuse à ce titre d’une puissance politique relative à notre passé comme à notre « actualité intégrale », donc notre futur. On pense alors à la série de Walker Evans sur les maisons victoriennes des environs de Boston en 1931, ces architectures déconsidérées et menacées de démolition. On peut ici souligner le lien essentiel qui associe photographie et ruine, par l’intermédiaire de la question de l’histoire et de celle de la temporalité. Les exemples ne manquent pas, qu’il s’agisse d’Atget, de Berenice Abbott ou de Walker Evans.
La photographie, comme opérateur figeant l’image dans un instantané, au-delà de sa simple qualité de “document”, de preuve pour l’histoire, crée une dialectique entre le projet de photographier pour conserver et photographier pour faire changer (« Chaque époque rêve la suivante », Michelet cité par Benjamin). L’image de la ruine met en abîme de cette problématique (faisant également écho à la « ruine à l’envers » décrite par Robert Smithson, ruine qui contient en elle tous les possibles).

(1) Susan Sontag, Sur la photographie, Paris, Christian Bourgois, 1993.
(2) Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle : Le Livre des passages, Paris, Cerf, 1997.
(3) Didi-Huberman, Quand les images prennent position, Paris, Editions de Minuit, 2009.