Photographie et heuristique.

by florence cheval

August Sander, Bohemians, 1925, Gelatin silver print.

Walter Benjamin parle des images d’Atget, dans L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (1), comme de « pièces à conviction pour le procès de l’histoire. » Cette formule est reprise par Susan Sontag dans Sur la photographie (2), presque mot pour mot : « les photographies sont des pièces à convictions ». Elles passent pour des preuves irrécusables, marquées par le sceau de la présomption de véracité. Cette valeur de preuve contribuerait à leur sens politique. Voici ce qu’affirme Benjamin dans L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique : « On a dit à juste titre qu’il [Atget] avait photographié ces rues comme on photographie le lieu d’un crime. Le lieu du crime est lui aussi désert. » « Le cliché que l’on prend a pour but de relever des indices », et « c’est en cela que réside leur secrète signification politique ». Le spectateur, face à ces “preuves”, et grâce à elles, il se trouve interpellé. Le spectateur est obligé de s’impliquer lorsqu’il regarde ces images, affirme Benjamin.
Roland Barthes, dans La Chambre claire (3), souligne également cette valeur de preuve de la photographie. Il énonce que la photographie me dit : « cela que je vois s’est trouvé là. » « Le nom du noème de la photographie sera donc « Ca a été ». » « L’effet qu’elle produit sur moi n’est pas de restituer ce qui est aboli (par le temps, la distance), mais d’attester que cela que je vois, a bien été. » Ainsi, en prenant l’exemple d’une photographie de l’Empereur, Roland Barthes affirme: « je vois les yeux qui ont vu l’Empereur ». Cette valeur de preuve peut prendre une dimension heuristique.
Walter Benjamin souligne la fonction cognitive des photographies, conséquence anthropologique de la perte de l’aura. Il cite l’exemple des photographies d’August Sander, qui fournissent un « atlas d’exercice » dans lequel chacun peut s’orienter dans la société. Sander lui-même affirmait : « Il nous faut apprendre à regarder la vérité en face, mais aussi et surtout enseigner cette démarche, à nos semblables et à nos descendants, que cela nous soit favorable ou non ». Cette exemple de la série Antlitz der Zeit d’August Sander est évoqué également par Roland Barthes dans La Chambre claire. De même, Jacques Rancière, dans Le spectateur émancipé (4), souligne le caractère heuristique de la physiognomonie élaborée par Sander, cette dernière nous permettant de nous orienter dans la société. Mais la valeur heuristique d’une image ne garantit en rien un véritable positionnement politique, ni de la part de celui qui réalise la photographie, ni de la part de celui qui la regarde.
Susan Sontag reprend cet exemple couramment cité d’une phrase de Brecht (5) : une photographie d’une usine Krupp ne révèle pratiquement rien de son organisation; le « savoir tiré des photographies » sera toujours un « savoir au rabais ». Ainsi, il existe un mutisme de la photographie, du fait que son contenu se dérobe. Ainsi,  bien qu’il soit courant de considérer la série Antlitz der Zeit d’August Sander comme relevant d’une démarche politique, Sander lui-même indique : « il n’est dans mon intention ni de critiquer ni de décrire ces gens ». En effet, dans ce panorama de la société, chacun est bien à sa place (le notaire, l’huissier, jusqu’au pâtissier et au manœuvre). Le notaire ne s’offusque pas de l’image que Sander donne de lui, au contraire, il y participe volontiers, en posant devant sa demeure bourgeoise, avec son chien qui semble, lui aussi, aristocratique. Roland Barthes, dans La Chambre claire, affirme toutefois que ces photographies étaient « suffisamment critiques pour inquiéter (en 1934, les Nazis censurèrent Sander parce que ses « visages du temps » ne répondaient pas à l’archétype de la race (6)), mais d’autre part elle est trop discrète (ou « trop distinguée ») pour constituer vraiment une critique sociale efficace, du moins selon les exigences du militantisme : quelle science engagée reconnaîtrait l’intérêt de la physiognomonie? L’aptitude à percevoir le sens, politique ou moral, d’un visage n’est-elle pas elle-même une déviation de classe? » Et Susan Sontag de souligner cette ambivalence inhérente à la photographie, qui « dénonce et consacre à la fois ».

(1) Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000.
(2) Susan Sontag, Sur la photographie, Paris, Christian Bourgois, 1993.
(3) Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Cahiers du Cinéma Gallimard, 1980.
(4) Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008.
(5) Également citée par Walter Benjamin dans la Petite histoire de la Photographie.
(6) Un point-de-vue qu’il convient, de surcroît, de modérer d’après les observations de l’historien de la photographie Olivier Lugon dans Le style documentaire (Paris, Macula, 2004) : les plaques de la série Antlitz der Zeit ont été saisies en 1936 et détruites par les Nazis, sans doute surtout parce que l’un des fils de Sander, Erich, était militant communiste. Les avis de l’époque sur cette série étaient contradictoires, semble t’il : on lui reprochait de poser un regard négatif sur le peuple allemand et à la fois, on l’a récupéré comme reflétant le « visage allemand indestructible » (le principe des typologies, une fois transféré à la question de la race, entrant en écho avec les préoccupations des Nazis).