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Month: December, 2011

Photographie et heuristique.

August Sander, Bohemians, 1925, Gelatin silver print.

Walter Benjamin parle des images d’Atget, dans L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (1), comme de « pièces à conviction pour le procès de l’histoire. » Cette formule est reprise par Susan Sontag dans Sur la photographie (2), presque mot pour mot : « les photographies sont des pièces à convictions ». Elles passent pour des preuves irrécusables, marquées par le sceau de la présomption de véracité. Cette valeur de preuve contribuerait à leur sens politique. Voici ce qu’affirme Benjamin dans L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique : « On a dit à juste titre qu’il [Atget] avait photographié ces rues comme on photographie le lieu d’un crime. Le lieu du crime est lui aussi désert. » « Le cliché que l’on prend a pour but de relever des indices », et « c’est en cela que réside leur secrète signification politique ». Le spectateur, face à ces “preuves”, et grâce à elles, il se trouve interpellé. Le spectateur est obligé de s’impliquer lorsqu’il regarde ces images, affirme Benjamin.
Roland Barthes, dans La Chambre claire (3), souligne également cette valeur de preuve de la photographie. Il énonce que la photographie me dit : « cela que je vois s’est trouvé là. » « Le nom du noème de la photographie sera donc « Ca a été ». » « L’effet qu’elle produit sur moi n’est pas de restituer ce qui est aboli (par le temps, la distance), mais d’attester que cela que je vois, a bien été. » Ainsi, en prenant l’exemple d’une photographie de l’Empereur, Roland Barthes affirme: « je vois les yeux qui ont vu l’Empereur ». Cette valeur de preuve peut prendre une dimension heuristique.
Walter Benjamin souligne la fonction cognitive des photographies, conséquence anthropologique de la perte de l’aura. Il cite l’exemple des photographies d’August Sander, qui fournissent un « atlas d’exercice » dans lequel chacun peut s’orienter dans la société. Sander lui-même affirmait : « Il nous faut apprendre à regarder la vérité en face, mais aussi et surtout enseigner cette démarche, à nos semblables et à nos descendants, que cela nous soit favorable ou non ». Cette exemple de la série Antlitz der Zeit d’August Sander est évoqué également par Roland Barthes dans La Chambre claire. De même, Jacques Rancière, dans Le spectateur émancipé (4), souligne le caractère heuristique de la physiognomonie élaborée par Sander, cette dernière nous permettant de nous orienter dans la société. Mais la valeur heuristique d’une image ne garantit en rien un véritable positionnement politique, ni de la part de celui qui réalise la photographie, ni de la part de celui qui la regarde.
Susan Sontag reprend cet exemple couramment cité d’une phrase de Brecht (5) : une photographie d’une usine Krupp ne révèle pratiquement rien de son organisation; le « savoir tiré des photographies » sera toujours un « savoir au rabais ». Ainsi, il existe un mutisme de la photographie, du fait que son contenu se dérobe. Ainsi,  bien qu’il soit courant de considérer la série Antlitz der Zeit d’August Sander comme relevant d’une démarche politique, Sander lui-même indique : « il n’est dans mon intention ni de critiquer ni de décrire ces gens ». En effet, dans ce panorama de la société, chacun est bien à sa place (le notaire, l’huissier, jusqu’au pâtissier et au manœuvre). Le notaire ne s’offusque pas de l’image que Sander donne de lui, au contraire, il y participe volontiers, en posant devant sa demeure bourgeoise, avec son chien qui semble, lui aussi, aristocratique. Roland Barthes, dans La Chambre claire, affirme toutefois que ces photographies étaient « suffisamment critiques pour inquiéter (en 1934, les Nazis censurèrent Sander parce que ses « visages du temps » ne répondaient pas à l’archétype de la race (6)), mais d’autre part elle est trop discrète (ou « trop distinguée ») pour constituer vraiment une critique sociale efficace, du moins selon les exigences du militantisme : quelle science engagée reconnaîtrait l’intérêt de la physiognomonie? L’aptitude à percevoir le sens, politique ou moral, d’un visage n’est-elle pas elle-même une déviation de classe? » Et Susan Sontag de souligner cette ambivalence inhérente à la photographie, qui « dénonce et consacre à la fois ».

(1) Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000.
(2) Susan Sontag, Sur la photographie, Paris, Christian Bourgois, 1993.
(3) Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Cahiers du Cinéma Gallimard, 1980.
(4) Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008.
(5) Également citée par Walter Benjamin dans la Petite histoire de la Photographie.
(6) Un point-de-vue qu’il convient, de surcroît, de modérer d’après les observations de l’historien de la photographie Olivier Lugon dans Le style documentaire (Paris, Macula, 2004) : les plaques de la série Antlitz der Zeit ont été saisies en 1936 et détruites par les Nazis, sans doute surtout parce que l’un des fils de Sander, Erich, était militant communiste. Les avis de l’époque sur cette série étaient contradictoires, semble t’il : on lui reprochait de poser un regard négatif sur le peuple allemand et à la fois, on l’a récupéré comme reflétant le « visage allemand indestructible » (le principe des typologies, une fois transféré à la question de la race, entrant en écho avec les préoccupations des Nazis).

Photographie et choc.


Alexander Gardner, Lewis Paine, 1865, Gelatin silver print

La théorie de la connaissance historique de Walter Benjamin repose sur le “choc” : la contemplation fait place à l’expérience “tactile” dont le modèle est l’expérience de l’homme qui se fraye un chemin dans la foule qui le bouscule. L’expérience du choc nécessite l’éveil. La destruction de l’aura devient alors active. La perception auratique, comme perception contemplative, supposait un temps qualitatif, une durée, qui n’existe plus dans la perception qui passe par l’expérience du choc : l’image, dont le temps est la discontinuité, se rapproche du spectateur en ce qu’elle se donne par à-coups. Ainsi, dans le Livre des Passages (1), Benjamin affirme que « l’image est ce en quoi ce qui a été entre de manière fulgurante dans une constellation avec le maintenant. » L’instantanéité de l’image photographique frappe le spectateur, par saccades, et bouleverse sa perception du monde.
On retrouve ici l’influence de Les grandes villes et la vie de l’esprit de Simmel (2), qui définit la métropole comme le lieu privilégié d’une transformation du sensorium individuel : la condition métropolitaine se caractérise principalement par une « intensification de la stimulation nerveuse, qui résulte du changement rapide et ininterrompu des impressions externes et internes » (Simmel).
Susan Sontag (3) cherche à comprendre, elle aussi, par le biais de la notion de “choc”, ce qui serait susceptible de déclencher une prise de conscience du spectateur : « Les photographies produisent un choc dans la mesure où elles montrent du jamais vu », créant ainsi « comme une révélation », une « épiphanie négative » Elle évoque, dans Devant la douleur des autres, cette célèbre photographie de Robert Capa d’un soldat républicain durant la guerre civile espagnole, touché simultanément par une balle et par le viser de Capa. Pour elle, cette photographie incarne parfaitement le “choc” qu’elle cherche à décrire, et « là est sa pertinence », dit-elle.
Roland Barthes (4) situe, semble-t-il, ce choc à un niveau quelque peu différent : « J’imagine (…) que le geste essentiel de l’Operator est de surprendre quelque chose ou quelqu’un, et que ce geste est donc parfait lorsqu’il s’accomplit à l’insu du sujet photographié. De ce geste dérivent ouvertement toutes les photographies dont le principe est le “choc” ». Cette notion de choc pourrait également être mise en relation avec la notion de punctum développée par Roland Barthes. Ce dernier se pose, ici, du point-de-vue du spectateur, afin de préciser ce qui, dans l’image, peut le toucher (et éventuellement le marquer efficacement) : le punctum, c’est ce qui interpelle celui qui regarde la photographie. C’est ce qui permet une lecture impliquée. « Le punctum d’une photographie, c’est ce hasard qui, en elle, me point (mais aussi me meurtrit, me poigne). » Prenant l’exemple du portrait du condamné à mort Lewis Paine par Alexander Gardner, Roland Barthes affirme que c’est l’association du studium et du punctum, en particulier du punctum du temps, qui « vient interpeller chacun de nous ».
Mais Susan Sontag souligne que le problème du choc, c’est toutefois que celui-ci s’atténue à la longue : « Ces dernières décennies, la photographie « engagée » a au moins fait autant pour émousser la conscience que pour l’aiguiser ». Elle en conclut que « le contenu éthique des photographies est fragile », que « la plupart des photographies ne gardent pas leur charge émotive ».  Le risque est, également, celui d’une banalisation par la multiplication. Plus encore, ces images-chocs pourraient aboutir à une forme d’aliénation : « notre capacité à avaler des doses croissantes de grotesque, sous la forme d’images (..) et de textes, se paye cher ». A la longue, « une pseudo-familiarité avec l’horreur renforce l’aliénation, en diminuant la capacité à réagir dans la vie réelle ». Et « les intentions du photographe ne déterminent pas la signification de l’image, qui poursuivra sa carrière propre », affirme-t-elle encore dans Devant la douleur des autres (5).

(1) Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle : Le Livre des passages, Paris, Cerf, 1997.
(2) Georg Simmel, Les grandes villes et la vie de l’esprit, Paris, L’Herne, 2007.
(3) Susan Sontag, Sur la photographie, Paris, Christian Bourgois, 1993.
(4) Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Cahiers du Cinéma Gallimard, 1980.
(5) Susan Sontag, Devant la douleur des autres, Paris, Christian Bourgois, 2003.

Photographie et bourgeoisie.

Eugène Atget, Zoniers. Porte d’Italie (13e arrondissement)
Tirage entre 1912 et 1915 d’après négatif de 1912
Photographie positive sur papier albuminé, d’après négatif sur verre au gélatino-bromure.
© Bibliothèque nationale de France

Walter Benjamin souligne, dans L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (1), que l’évolution de l’art qu’il constate peut se faire au service d’exigences révolutionnaires, mais peut également servir des buts fascistes. L’univocité de la photographie n’est jamais garantie, de même que son caractère « révolutionnaire ». De plus, l’histoire nous rappelle à quel point la photographie, bien que considérée par Benjamin comme un outil au service des masses, est, à l’origine, un art bourgeois.
Gisèle Freund, dans Photographie et Société (2), décrit Arago, ce grand défenseur de la photographie, comme un intellectuel bourgeois, nourri par la conviction libérale qu’il faut encourager tout ce qui peut concourir au progrès. De même, dès ses débuts, la photographie construit un regard idéologique sur la ville, celui de la Révolution industrielle et de la bourgeoisie.
Les photographes auxquels se réfère Benjamin relèvent eux-mêmes de cette approche bourgeoise, car comme l’affirme Susan Sontag (3), « la photographie s’épanouit d’abord comme l’extension de l’œil du flâneur bourgeois » – et elle cite pour cela Atget, Brassai et Weegee (alors même que Benjamin range Atget parmi les photographes incarnant le mieux ses théories).  « La photographie comme moyen de recueillir des informations sur la société a été au service de l’attitude typiquement bourgeoise, à la fois zélée et tolérante, curieuse et indifférente, que l’on appelle humanisme, et qui trouvait dans les taudis le plus fascinant des décors », nous dit-elle.
En suivant le point de vue de Susan Sontag, on pourrait considérer que les séries d’Atget sur les « zoniers », la périphérie de Paris, les petits métiers, ne seraient que le fruit d’une curiosité, voire d’un voyeurisme bourgeois. Elle décrit la sensibilité de Diane Arbus comme « typique d’une bourgeoisie instruite ». Rien de révolutionnaire, dès lors, dans la photographie. Peut-être, tout juste, un regard au mieux compatissant, au pire condescendant.
Mais Susan Sontag modère toutefois son propos en affirmant que, malgré tout, ces images, réalisées par des bourgeois, contribuent à un certaine démocratisation, en faveur, donc, du spectateur : « Ce qui est vrai de photographies l’est également du monde tel que nous le voyons à travers elles. La photographie élargit la découverte de la beauté des ruines par les milieux cultivés du XVIIème et en fait un goût authentiquement populaire. Et elle élargit le domaine de cette beauté au-delà des ruines telles que les concevaient les romantiques […] pour lui faire englober les ruines modernes : la réalité même. » Ainsi, la photographie contribuerait à la démocratisation du goût, mais aussi à la connaissance des diverses époques, jusqu’à l’actuelle. On s’éloigne toutefois clairement, ici, de la vocation révolutionnaire accordée à la photographie par Walter Benjamin.

(1) Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000.
(2) Gisèle Freund, Photographie et Société, Paris, Seuil, 1974.
(3) Susan Sontag, Sur la photographie, Paris, Christian Bourgois, 1993.

Photographie et légende.

Couverture de l’ouvrage d’Ernst Friedrich, Krieg dem Kriege (Guerre à la guerre), 1924

Walter Benjamin souligne la nécessité  d’accompagner l’image d’une légende, qui « est devenue pour la première fois indispensable ». De même, « ce que nous devons exiger du photographe, c’est l’aptitude à donner à son cliché la légende qui le soustrait aux formules rebattues à la mode et lui confère la valeur d’usage révolutionnaire ».
L’image demeure donc ouverte aux multiples lectures. C’est, du moins, la thèse que défend Benjamin dans la Petite histoire de la photographie (1), où il évoque l’importance de la légende, « sans laquelle toute construction photographique demeure incertaine ». La légende est donc quasiment une condition de possibilité du politique en photographie, et c’est la spécificité de ce medium que de l’exiger. Brecht semble avoir effectué un constat similaire, puisqu’il a adjointé à son Abécédaire de la guerre, entièrement constitué de photographies, des commentaires sur le mode de la poésie épique (Didi-Huberman, évoque ce travail dans Quand les images prennent position (2)).
Susan Sontag souligne, elle aussi, l’importance de la légende, dans Devant la douleur des autres (3) : « toutes les photographies attendent d’être justifiées ou falsifiées par leur légende ». Elle prend l’exemple de Ernst Friedrich, qui a fait paraître, en 1924, Krieg dem Kriege (Guerre à la guerre) : « Friedrich, quant à lui, n’a pas commis l’erreur de présumer que des images aussi déchirantes et repoussantes parleraient d’elles-mêmes. Chaque photographie s’accompagne d’une légende exaltée rédigée en quatre langues, et la perversité de l’idéologie militariste y est, à chaque page, fustigée et raillée ».
Dès lors, il est possible de considérer que le contenu politique d’une photographie n’est pas accessible de fait par le spectateur, qu’il passe par la nécessaire médiation du texte associé à l’image. Toutefois, Susan Sontag critique l’efficacité de ce procédé : « Benjamin pensait qu’en inscrivant une légende exacte sous la photographie », on pouvait « la sauver des ravages de la mode et lui conférer une valeur d’usage révolutionnaire ». De même, dit-elle, « les moralistes qui aiment les photographies espèrent toujours que les mots sauveront l’image ». Susan Sontag sous-entend ici que les mots ne suffisent pas pour “soutenir” ou “garantir” le sens que le photographe a voulu lui conférer. Qu’en est-il, dès lors? Comment garantir le caractère politique d’une œuvre autrement qu’en lui associant un texte qui l’expliciterait?

(1) Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Études photographiques.
(2) Didi-Huberman, Quand les images prennent position, Paris, Editions de Minuit, 2009.
(3) Susan Sontag, Devant la douleur des autres, Paris, Christian Bourgois, 2003.

Mladen Stilinovic. Artist at Work.

Mladen Stilinovic, Artist At Work, 1977

Becky Beasley. Buch.

Becky Beasley, Buch, Black American Walnut, Black Glass, Glue, 2007.

Buch (2007) est une petite étagère en bois dans les dimensions exactes de l’édition Penguin d’As I lay dying de Faulkner, dans un bois (noyer noir américain) qui s’assombrit avec le temps. C’est à la fois un objet mobilier/design, une référence littéraire, et presque son incarnation même : le processus d’assombrissement du bois renvoie au contenu du roman de Faulkner.

Wolfgang Tillmans. Circle Line.

 

Wolfgang Tilmans, Circle Line, 2000, Galerie Daniel Bucholz, Cologne
© Wolfgang Tillmans

La série réalisée par Wolfgang Tillmans dans le métro de Londres évoque les célèbres Subway Portraits de New York par Walker Evans, réalisés entre 1938 et 1941 et publiés dans le magazine Fortune. Tillmans a publié sa série dans un magazine londonien pour les sans-abris, The Big Issue. Tous deux ont pris ces clichés à la dérobée, et chacune de ces séries révèle une certaine incursion dans l’intimité des passagers. Tillmans s’est attaché, pour sa part, plus aux détails des corps et à leur promiscuité, qu’aux expressions des visages :

I have always associated the Underground with incredible intimacy among people, without them wanting to be intimate with each other. It’s a weird phenomenon, whereby men and women standing incredibly close to each other and looking into each other’s shirts and ears and hair is acceptable, and we’ve all decided not to think of it as a sensual experience, because taboo is at work. I find it fascinating how shifting that one little parameter makes everything else shift. The Tube pictures are also ultimately about how negotiable social behaviour is; but initially, of course, I was fascinated by what I saw.

Nathan Kernan, « What they are: A conversation with Wolfgang Tillmans. Interview with Nathan Kernan (2001) », in Jan Verwoert et al., Wolfgang Tillmans, Londres; New York, Phaidon, 2002, p. 137-138.

Erik Bünger. Gospels.

 

Excerpt from Erik Bünger’s Gospels (2006).

Olaf Nicolai. Bastei.

Olaf Nicolai, Bastei, 2004, acrylic on fibre glass, Courtesy: Sabine Knust, München

Bastei, en fibre de verre et laque acrylique, tire sa forme d’un élément de base d’un mur ornemental, moderniste, des années 60, à Dresde. Olaf Nicolai explore la signification des monuments et de leur “déclassement” dans nos cultures contemporaines. L’œuvre formule implicitement la question du contenu idéologique d’une forme et de son utilisation.

www.olafnicolai.com

Jeremy Deller. So many ways to hurt you, the life and times of Adrian Street.

Dennis Hutchinson, The pro westler Adrian Street and his father, the coalminer, 1973.

So many ways to hurt you, the life and times of Adrian Street is a film by Jeremy Deller that tells the story of Adrian Street, the son of a coalminer who decided to become a pro wrestler.

Adrian Street was born into a coal mining family in Wales in 1940. As a teenager he was fascinated by bodybuilding but was ridiculed in his community and abused in the mine – this interest being seen as effeminate rather than macho. He fled to London in the 1956 to pursue a career as a professional wrestler. Whilst hanging out in Soho with the likes of Francis Bacon and Leigh Bowery, he developed a persona that combined the hyper-camp of the post war pop culture with the hard-as-nails attitude of his working class past. His increasingly exotic image took him to America where he now lives, still wrestling in his 70s and running an artisan cottage industry, producing bespoke costumes to the wrestling industry.

Jeremy Deller’s movie, and his work in general, show a great capacity to excavate various aspects of folk art in the United Kingdom and to bring them inside contemporary art. The question of folk performance art is a main focus in his work.

The film has been shown during the Sao Paulo Bienal in 2010.
Manifesta 9 curators invited Jeremy Deller to show it again during Manifesta 9 Coffee Break in Genk (Dec 9th, 2011).