Re-

An Assembly of Phantasms.

This article has recently been published in In-Residence Magazine #02, an artist publication by Katrien Vermeir & Ronny Heiremans in the form of a lifestyle magazine, which offers background information on the concept of “value” in the worlds of finance and contemporary art. The magazine is published in the framework of the production of their new video work Masquerade.

Cover-IRM2

An assembly of phantasms1

Even the hardest, coldest, most calculating men of finance are men of faith, men of credit, who believe in ghosts.”2

In the 1790s, in the aftermath of the French Revolution, there appeared in Paris a popular spectacle of a new kind. Initiated by a showman and inventor from Liège, Etienne-Gaspard Robertson, in the abandoned cloisters of the Couvent des Capucines whom revolutionaries had driven out a few years before, the Phantasmagoria was a son-et-lumière picture show descending from the numerous “panoramas, dioramas, cosmoramas, diaphanoramas (…)”3 of that time. Indeed, the Phantasmagoria derived from the camera obscura and magic lantern shows, providing the spectator with the impression that miraculous events were happening before his eyes. But its specificity resided in the fact that it was a moving image show and, most of all, that the means used to give birth to the illusions were concealed from the spectator’s view, therefore producing brand new optical effects.

Robertson immersed the spectator in complete obscurity, making use of a magic lantern in order to give birth to image projections on an invisible screen. The lantern moved towards or away from the screen, which allowed the abandonment of the traditional procession of images in favor of animated looming figures that seemed to be charging out at the audience or withdrawing from view. Robertson intended to stir both fascination and horror in the spectator’s mind. He “added to the spectacle in a number of other ways, such as by projecting three-dimensional, mechanically operated figures and tableaux, and by projecting live actors into the scene. Other innovations contributed to a more frightening atmosphere: electric shocks, ventriloquism, life-size masked figures, the use of incense and smoke, and so on.”4

The Phantasmagoria literally took place on the threshold between science and superstition, between Enlightment and Terror”5, displaying “a divided consciousness that was peculiarly modern”6. Not only did it only play on popular superstition while displaying scientific experiment, but it also induced “a kind of maddening, contradictory perception”, concealing a “profound epistemological confusion”, which “derived from the ambiguous notions of the ghost. What did it mean, after all, to “see ghosts”? Were ghosts themselves real or illusory? Inside the mind or outside it? (…) The phantoms they subsequently produced had a strangely objective presence. They floated before the eye just like real ghosts. And in a crazy way they were real ghosts.”7
Furthermore, Sophie Thomas has shown how the magic lantern show echoed the “
lanterne” – the scaffold used to cut heads off during the revolutionary period8, and that the Phantasmagorias “made excellent use of the severed head among other disembodied forms”9 – like the one of Danton adapted from his death mask, but also of Medusa, which is in itself particularly telling in relationship with the question of looking and with fear of sight.

The rhetoric of suspicion connecting optical illusions and the Enlightment critique of superstition were closely related at that time, and survived up to the XIXth century. Tom Gunning observes that Karl Marx frequently used “optical metaphors to describe the process of false consciousness under capitalism”10; but that the metaphor of the Phantasmagoria has passed unnoticed. In his famous passage describing the commodity fetish in Capital Vol. I, Marx wrote: “(…) the commodity-form, and the value-relation of the products of labour within which it appears, have absolutely no connection with the physical nature of the commodity and the material relations arising out of this. It is nothing but the definite social relation between men themselves which assumes here, for them, the fantastic form of a relation between things.”11 The German version, “phantasmagorische form”, has long been ignored, therefore weakening the power of the metaphor and putting aside an important aspect: “first, by focusing on the technology of the device and not simply its fantastic effect, Marx emphasizes ideology’s central task: to transfer agency from the effective causes (in the Phantasmagoria, the operator and the magic lantern behind the screen; in the case of the commodity fetish, the social labor of human beings which creates the commodity) to the actually inert effects (images on the glass that appear alive; commodities which seem to take on power).”12 Once explicit, Marx’s Phantasmagoria also highlights his recurrent reference to the ghostly and the spectral13, in particular his choice of the table as an example of the commodity, which is also related to Spiritualist séances of “table-turning”.

Today, it seems the Phantasmagoria, which “not only conceals the human agency and the technical process involved, but operates directly on human perception”, appearing therefore “not only as an optical phenomenon, but as a powerful spectatorial effect”14, has now taken the form of free-floating capital, which, as Fredric Jameson puts it, “in its frantic search for more profitable investments (…) will begin to live its life in a new context: no longer in the factories and the spaces of extraction and production, but on the floor of the stock market (…). But it won’t be as one industry competing against another branch, nor even one productive technology against another more advanced in the same line of manufacturing, but rather in the form of speculation itself: specters of value, as Derrida might put it, vying against each other in a vast, world-wide, disembodied phantasmagoria. This is of course, the moment of finance capital as such.”15

Florence Cheval

1 Coined from Greek, phantasmagoria means an “assembly of phantasms”.

2 John D. Caputo, Deconstruction in a nutshell. A Conversation with Jacques Derrida, Fordham University Press, 1997, p. 168.

3 Walter Benjamin, The Arcades Project, The Belknap Press of Harvard University Press, 1999, p. 527.

4 Sophie Thomas, Romanticism and Visuality: Fragments, History, Spectacle, Routledge, 2007, p. 160.

5 Tom Gunning, Illusions of Past and Future: The Phantasmagoria and Its Specters, a text for the First International Conference on the Histories of Art, Science and Technology, 2004, p. 3, http://pl02.donau-uni.ac.at/jspui/bitstream/10002/296/1/Gunning.pdf

6 Tom Gunning, Illusions of Past and Future: The Phantasmagoria and Its Specters, op. cit., p. 6.

7 Terry Castle, “Phantasmagoria: Spectral Technology and the Metaphorics of Modern”, in Critical Inquiry,Vol. 15, No. 1 (Autumn, 1988), The University of Chicago Press, p. 49.

8 “Les aristocrates à la lanterne!”

9 Sophie Thomas, Romanticism and Visuality: Fragments, History, Spectacle, op. cit., p. 152.

10 Tom Gunning hints in particular at W.J.T. Mitchell’s analysis of the camera obscura as a metaphor for ideology in Iconology. Image, Text, Ideology, The University of Chicago Press, 1986.

11 Karl Marx, Capital, Vol. I, Penguin Books, 1976, p. 164.

12 Tom Gunning, Illusions of Past and Future: The Phantasmagoria and Its Specters, op. cit., p. 10.

13 SeeJacques Derrida, Spectres de Marx, Galilée, 1993.

14 Tom Gunning, Illusions of Past and Future: The Phantasmagoria and Its Specters, op. cit., p. 10.

15 Fredric Jameson, The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern, 1983-1998, Verso, 1998, p. 142.

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Mårten Spångberg. La Substance, but in English.

 

LA SUBSTANCE EST-ELLE COMPACTE ?
Premier fragment pour Mårten
Il me semble que nous avons hérité d’au moins deux passions majeures
du XXe siècle : un sens de l’appartenance et un sens de l’intensité. La
passion d’appartenir concerne la question de faire ou de ne pas faire
partie d’un ensemble : avoir une identité, participer à la vie d’une com-
munauté, d’une famille, d’un parti, d’une classe, d’une nation et aban-
donner son individualité à l’ensemble, pour le transcender ou le
sublimer. On aimerait être quelque chose par appartenance à autre
chose de plus vaste et plus de grand. La plupart du temps, à ce désir
éperdu d’identité par appartenance se greffe un autre souhait, celui
d’être et de ressentir quelque chose d’intense.
QUE SIGNIFIE ÊTRE INTENSE ?
Chaque fois que nous sommes encouragés à vivre une vie d’intensité,
à savourer des moments fugaces mais intenses dans une existence
menacée par la monotonie ou la dépression, qu’entend-on précisément
par « intensité » ? Rien d’autre que la possibilité, sans rien changer au
monde, de le comparer à lui-même, et de le trouver un peu meilleur ou un
peu plus fort qu’il n’est. Il se pourrait que cette idée d’intensité soit
l’idéal ultime de l’esprit contemporain.
Mais comment comparer quelque chose à lui-même ? Comment con-
templer un visage et le trouver un peu mieux ou un peu plus qu’il n’est ?
Si je ne mets pas le visage en lien avec quoi que soit de différent que
ce qu’il est – un autre visage, un visage que j’ai un jour aimé, un canon
classique de l’harmonie et de la beauté, avec ce que je crois qu’il devrait
être –, mais uniquement avec ce qu’il est, comment puis-je le blâmer de
ne pas être tout à fait ce qu’il est ou le célébrer d’être intensément ce
qu’il est ?
Face à un paysage, comment exprimer mon sentiment qu’il pourrait,
qu’il devrait être plus que ce qu’il n’est déjà ? En scindant le paysage en
deux, afin de le comparer à lui-même ? En le reflétant ? Adorno relate
que Humboldt s’est un jour plaint dans son journal intime d’un paysage
qu’il ne trouvait pas assez beau parce qu’il lui manquait quelques arbres
supplémentaires. Mais pour blâmer le paysage, il faudrait au moins le
comparer à l’idéal du paysage parfaitement magnifique, doté d’une
profusion d’arbres. Je crois que l’esprit contemporain en est un qui ne
veut pas comparer la chose – quelle qu’elle soit – à autre chose, ni idéale
ni matérielle ; le contemporain veut que la chose soit ce qu’elle est, mais
le plus intensément possible. (…)

Tristan Garcia

http://www.kfda.be/

HOSTIPITALITE. An exhibition in Brussels. Part 4.

This text was published in the catalogue of the exhibition that I curated in Brussels at L’Iselp.
Here is the last part of the text.

HOSTIPITALITE
Effi & Amir
Élise Florenty & Marcel Türkowsky
Olive Martin & Patrick Bernier
Éléonore Saintagnan & Grégoire Motte

Exposition du 23 janvier au 21 mars 2015
L’Iselp Bd de Waterloo 31 1000 Bruxelles
Commissariat : Florence Cheval

Elise Florenty et Marcel Türkowsky / Shut Up Like A Telescope, 2013 (installation, détail) © Elise Florenty et Marcel Türkowsky

Elise Florenty et Marcel Türkowsky / Shut Up Like A Telescope, 2013 (installation, détail) © Elise Florenty et Marcel Türkowsky

 

L’installation Shut Up Like A Telescope (2013) d’Élise Florenty et Marcel Türkoswky[1], qui intègre notamment deux films, Delirium Ambulare (2012 – ongoing) et Bateleur/Gaukler (2012), plonge le spectateur dans un espace déployant une infinité de territoires et de récits, animé de couleurs changeantes, d’images-mouvements et de citations-slogans. A l’origine, les artistes ont composé un « faux » conte intitulé Shut Up Like A Telescope, se réappropriant en cut up un certain nombre de récits comme Le Chat Botté de Charles Perrault, Les Voyages de Gulliver de Jonathan Swift, Le Vaillant Petit Tailleur des frères Grimm, ou encore Alice aux Pays des Merveilles et d’autres écrits de Lewis Carroll. A l’image d’Alice qui, une fois entrée dans le Pays des Merveilles, oublie les poèmes célèbres qu’elle a pourtant appris par cœur, se surprenant elle-même en train de les reformuler sous une forme parodique – de les « déparler »[2] – Élise Florenty et Marcel Türkowsky déconstruisent la fortune des héros qui nous habitent, pour produire un tout autre récit pourtant tout aussi familier, heimlich. La ruse dont font usage les animaux ou les hommes pour tromper leur monde et faire fortune, le va-et-vient entre l’infiniment grand et l’infiniment petit, les combats des Lilliputiens et des Géants, les bulles financières qui s’accroissent au point d’éclater[3], les incursions d’hôtes malvenus et d’invités imprévus… aboutissent à la parabole d’une Europe sujette à une série de crises historiques, qui sort d’un rêve de grandeur et commence à rétrécir. Le conte s’achève sur l’image paradoxale d’un drapeau flottant au ralenti proclamant la mort en accéléré de celle-ci et sur cette phrase placée dans le sillage du dramaturge Heiner Müller : « Meurs plus vite, Europe ! »

Le va-et-vient entre différentes temporalités révèle l’existence d’un présent densifié, mis en abîme, dans lequel résonnent non seulement les mythes et récits de l’ « Ancien » monde, mais aussi ceux du « Nouveau » ; la survivance des fables et la récalcitrance des récits, mais aussi celles des événements historiques. Leur fable rend manifeste un certain nombre de filiations insoupçonnées, notamment la rémanence des formes mythique, rituelle, historique, mais aussi esthétique[4] de l’anthropophagie – cette « forme d’hospitalité radicale »[5]. « Pour connaître [les morts], il vous faut les manger. Puis vous régurgitez les particules vivantes… [Lire est] un luxe absolu. Manger la littérature est plus rapide encore. » [6] La puissance d’équivocation de la langue, sa capacité à produire et à déployer des mondes, associée au pouvoir d’insistance du mythe et de la légende, révèlent ainsi la profondeur historique de notre présent dans « une sorte de double postulation, de double mouvement contradictoire, de double contrainte ou de double bind (…) »[7].

Il en va de même pour les temps comme pour les espaces. Delirium Ambulare associe une série de courts films Super 8 réalisés dans des espaces de jeux pour enfants dans les parcs de quatre villes du monde (Flamengo Park à Rio de Janeiro, Brésil ; le Parc Maurice Thorez à Ivry sur Seine, France ; Gulliver Park à Donetsk, Ukraine ; Kopfpark à Berlin, Allemagne), dont les couleurs primaires et les formes angulaires sont foulées aux pieds chaque fois de la même manière, exposent la récurrence d’une certaine esthétique moderniste ainsi que les phénomènes d’entropie communs à toutes ces géographies. En écho avec ce film, les filets colorés suspendus dans l’espace d’exposition produisent des effets de mise en abîme et de réplication qui doivent autant à L’interaction des couleurs de Josef Albers qu’aux expérimentations de l’artiste brésilien Hélio Oiticica sur le déploiement des couleurs dans l’espace et leur interférence avec la lumière.

Pour Élise Florenty et Marcel Türkowsky, transmettre le passé et le posséder suppose que celui-soit « réapproprié , transformé et rejoué sans cesse » – faute de quoi celui-ci reviendra de lui-même pour « nous posséder sous une forme spectrale, comme un retour du refoulé. »[8] Ainsi, d’autres pièces de ce même textile ajouré et coloré prennent la forme de bannières, sur lesquelles sont imprimées au pochoir une série de phrases et de titres extraits de leur conte, tels des slogans à activer dans l’espace – on pense à ceux qui apparaissent sur les pancartes des indigents dans L’Opéra de quat’sous de Bertolt Brecht – ou susceptibles d’être portés sur soi – à la manière des Parangolé imaginés par Hélio Oiticica pour les habitants des bidonvilles de Rio. Cette figure du proscrit, du outlaw, du hors-la-loi – ce « parasite » défini par l’hospitalité qu’il se voit refuser, « hôte abusif, illégitime, clandestin, passible d’expulsion ou d’arrestation »[9] apparaît sous la forme d’un volatile dans la video Bateleur/Gaukler : l’aigle « bateleur » tire son nom du terme par lequel on désignait les saltimbanques au Moyen-Age, ces artistes de rues, nomades, souvent bannis. Cet aigle qui cependant, sur son continent d’origine – l’Afrique – est accueilli comme une créature visionnaire.

Elise Florenty et Marcel Türkowsky / Shut Up Like A Telescope, 2013 (installation, détail) © Elise Florenty et Marcel Türkowsky

Elise Florenty et Marcel Türkowsky / Shut Up Like A Telescope, 2013 (installation, détail) © Elise Florenty et Marcel Türkowsky

 

[1] FR/DE, vivent à Berlin.

[2] Edouard Glissant, Tout-monde, op. cit., p. 279.

[3] Le krach de 1720, conséquence de l’éclatement d’une bulle spéculative liée au commerce dans les colonies, aurait inspiré à Swift les aléas de taille de ses protagonistes.

[4] Voir Oswald de Andrade / Suely Rolnik, Manifeste anthropophage / Anthropophagie Zombie, BlackJack, 2011.

[5] Jean Baudrillard, La transparence du mal, Galilée, 1990, p. 144.

[6] Heiner Müller cité par Kirk Williams in “The Ghost in the Machine: Heiner Muller’s Devouring Melancholy”, Modern Drama, 2006, p. 188.

[7] Jacques Derrida, « Hostipitalité », op. cit., p. 41.

[8] Correspondance email avec Élise Florenty et Marcel Türkowsky, 18/12/2014.

[9] Jacques Derrida, in De l’hospitalité, op. cit., p. 57.

 

HOSTIPITALITE. An exhibition in Brussels. Part 3.

This text was published in the catalogue of the exhibition that I curated in Brussels at L’Iselp.
Here is the third part of the text.

HOSTIPITALITE
Effi & Amir
Élise Florenty & Marcel Türkowsky
Olive Martin & Patrick Bernier
Éléonore Saintagnan & Grégoire Motte

Exposition du 23 janvier au 21 mars 2015
L’Iselp Bd de Waterloo 31 1000 Bruxelles
Commissariat : Florence Cheval

Effi & Amir, The Vanishing Vanishing-Point, 2015 © Effi & Amir


The Vanishing Vanishing-Point
(2014) d’Effi & Amir [1] est un film-essai autour de l’histoire d’un olivier planté dans un ancien zoo devenu le parc Léopold (en l’honneur du roi Léopold II), adjacent au Parlement européen – ce « nouveau cœur de l’ancienne Europe » – seulement quelques semaines après l’arrivée à Bruxelles des deux artistes. Effi & Amir ont suivi l’existence de cet olivier aux feuilles argentées devenu leur compagnon de route, leur miroir, jusqu’à sa disparition en 2012 à la suite d’un hiver trop rude ; le filmant à intervalles réguliers et enregistrant sa détérioration progressive. Jusqu’à ce qu’ils constatent sa survivance dans les images diffusées par Google Maps, produisant ainsi l’effet d’une réalité parallèle, rémanente, dans laquelle un olivier n’en finit pas de lutter pour sa survie. « Si, en hébreu, « fabriquer du temps » est équivalent à « inviter », quelle est cette étrange intelligence de la langue qui fait acte de ce que pour produire du temps il faut être deux, ou plutôt il faut qu’il y ait de l’autre, une effraction de l’autre originelle ? L’avenir est donné comme étant ce qui nous survient de l’autre, ce qui est absolument surprenant. Le langage alors ne vient pas rompre la distance entre moi-même et l’autre, mais il la creuse. »[2]

« Dans le jardin il y a un arbre, et il y a toujours un couple. Le nouveau monde accompagné de sa connaissance supposément illimitée est très tentant. »[3] The Vanishing Vanishing-Point est à la fois un récit et un parcours, construit autour d’un agencement de textes défilant sur l’écran, combiné à une série de plans et d’images explorant une même géographie aux strates multiples. En écho avec les autres œuvres de l’exposition, le film déploie par le texte et par l’image un certain nombre de mythes et de récits qui se superposent et se répondent, s’appuyant sur la capacité d’équivocation – de déploiement des versions – du langage et de la représentation. The Vanishing Vanishing-Point explore ces récits pour les placer en vis-à-vis d’une autre temporalité, contemporaine et subjective, qui vient « creuser » la distance entre ici, là-bas et ailleurs ; entre hier, aujourd’hui et demain ; entre plusieurs dimensions : « Quelque chose s’est passé là, avant ce point dans le temps où ces images ont été prises. Quelque chose s’est passé là ensuite. » « Nous faisions presque la même taille. C’était comme appartenir à une autre échelle. A une autre géographie. »[4]

The Vanishing Vanishing-Point procure ainsi la sensation d’une chambre d’écho, dont le pivot serait constitué par ce « chez-soi-chez-l’autre » indélimitable dont nous avons déjà parlé plus haut. Au centre de deux ou plusieurs mondes dissociés seulement en apparence se trouve un miroir – constitué à la fois par cet olivier et par le « coeur de verre » du Parlement européen – au travers duquel il est toutefois possible de passer, ne serait-ce que par effraction. Ce miroir est un seuil. « Il s’agit d’une autre expérience, d’une autre dimension du temps et de l’espace. (…) Le seuil, c’est le « pas encore » »[5]. A la manière d’Alice dans De l’autre côté du miroir[6], The Vanishing Vanishing-Point nous autorise à regarder de part et d’autre[7]. Les devenirs provoqués par la rencontre de deux termes hétérogènes se déterritorialisent mutuellement. Des noces « contre nature » nouent ainsi deux règnes. « La mutation, c’est la survie. » L’olivier, incapable de s’acclimater, finit par succomber, remplacé ensuite par un arbre semblable mais néanmoins issu d’une autre espèce, communément appelé « olivier de Bohème ». A un autre moment, une olive se transmue en pomme – ce fruit défendu.
« Le devenir n’est ni un ni deux, ni rapport de deux mais entre-deux, frontière ou ligne de fuite. »[8] Effi & Amir superposent dans le récit des séquences qu’ils ont filmées au cours de ces années passées à côtoyer l’olivier avec des explorations tirées de l’univers parallèle de Google Maps. Dans ce dernier monde, lorsque les figures humaines apparaissent, elles sont privées de visage, floutées, telles des silhouettes sans corps. « Là, les événements, dans leur différence radicale avec les choses, ne sont plus du tout cherchés en profondeur, mais à la surface, dans cette mince vapeur incorporelle qui s’échappe des corps, pellicule sans volume qui les entoure, miroir qui les réfléchit, échiquier qui les planifie. »[9] Ces silhouettes fantomatiques sont semblables aux « silhouette sans corps » décrites par Marshall McLuhan : « le Chat du Cheshire dans Alice aux Pays des Merveilles représente une sorte de parallèle de notre état. Désincarné, l’homme privé d’identité est par là-même privé du droit naturel. Lorsque l’information électrique se déplace à la vitesse de la lumière, l’homme n’est personne. »[10]

Si l’écran de l’ordinateur par lequel les artistes nous convient à naviguer dans Google Maps semble recouvert d’une sorte de grille, les cartes que nous explorons avec eux semblent, elles, sans début ni fin. L’espace euclidien se trouve parasité par un espace non euclidien. Le point de fuite, le « vanishing point », lui, n’en finit pas de s’enfuir. Au milieu de cela, l’artiste ressemble peut-être à « un navigateur qui fournit les points cardinaux adéquats malgré les déflexions magnétiques de l’aiguille causées par les changements des forces historiques. »[11]

 

Effi & Amir, The Vanishing Vanishing-Point, 2015 © Effi & Amir

Effi & Amir, The Vanishing Vanishing-Point, 2015 © Effi & Amir

 

[1] IL, vivent à Bruxelles.

[2] Anne Dufourmantelle, in De l’hospitalité : Anne Dufourmantelle invite Jacques Derrida à répondre, Calmann-Lévy, 1997, p. 74.

[3] Effi & Amir, The Vanishing Vanishing-Point, video, 2014.

[4] Effi & Amir, The Vanishing Vanishing-Point, 2014.

[5] Jacques Derrida, « Hostipitalité », op. cit., p. 32.

[6] Lewis Carroll, De l’autre côté du miroir, Folio, 2010.

[7] « Today, all barriers have gone with the ether as we live on both sides of the looking glass. », Marshall McLuhan et Barrington Nevitt, « The Argument: Causality in the Electric World », in Technology and Culture, Vol. 14, No. 1, 1973, pp. 1-18.

[8] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie, tome 2 : Mille plateaux, Minuit, 1980, p. 360.

[9] Gilles Deleuze, Logique du sens, Minuit, 1979, pp. 19-20, à propos de De l’autre côté du miroir de Lewis Carroll.

[10] Lettre de Marshall McLuhan à Claire Booth Luce, 5 avril 1979, in Letters of Marshall McLuhan, Oxford University Press Canada, 1987, p. 479.

[11] Marshall McLuhan et Harley Parker, Through the Vanishing Point: Space in Poetry and Painting, Harper & Row Publishers, 1968, pp. 237-238.
Le générique de fin de The Vanishing Vanishing-Point nous apprend que l’olivier de ce parc, accompagné d’une plaque commémorative, avaient été inaugurés en novembre 2005, le jour du 10ème anniversaire de l’assassinat du premier ministre israélien Yitzhak Rabin.

 

HOSTIPITALITE. An exhibition in Brussels. Part 2.

This text was published in the catalogue of the exhibition that I curated in Brussels at L’Iselp.
Here is the second part of the text. The rest will be published in the following weeks.

HOSTIPITALITE
Effi & Amir
Élise Florenty & Marcel Türkowsky
Olive Martin & Patrick Bernier
Éléonore Saintagnan & Grégoire Motte

Exposition du 23 janvier au 21 mars 2015
L’Iselp Bd de Waterloo 31 1000 Bruxelles
Commissariat : Florence Cheval

Eléonore Saintagnan et Grégoire Motte, Les Perruches de Bruxelles, 2014 © Eléonore Saintagnan et Grégoire Motte

« Que dire et peut-on parler d’une hospitalité à du non-humain, à du divin, par exemple, à de l’animal, à du végétal ; doit-on l’hospitalité, et est-ce le bon mot quand il s’agit d’accueillir – ou de se faire accueillir par – l’autre ou l’étranger, comme dieu, comme animal ou comme plante (…) ? »[1] Éléonore Saintagnan et Grégoire Motte[2] ont entrepris une série de « promenades en des mondes inconnaissables »[3] autour de trois histoires d’animaux féraux – ces animaux qui ont été capturés par l’homme et éloignés de leur territoire d’origine, qui sont ensuite retournés à l’état sauvage tout en demeurant là où ils avaient été déplacés. Chacune de ces trois histoires prend pour point de départ une anecdote plus ou moins vérifiable qui circule au sujet d’une espèce, à partir de laquelle les artistes engagent leurs recherches : les renards qui auraient été utilisés par les trafiquants de drogue pour tromper l’odorat des chiens policiers lors du passage de la frontière franco-belge ; les hippopotames – unique troupeau sauvage vivant hors d’Afrique – échappés du zoo du célèbre baron de la drogue Pablo Escobar en Colombie, pour lequel il avait fait venir par avion près de 2000 animaux ; et les perruches de Bruxelles[4].

Pour Hostipitalité, Éléonore Saintagnan et Grégoire Motte présentent ce dernier volet sous la forme d’une installation, Les Perruches de Bruxelles (2014). Les artistes ont mené l’enquête autour des perruches originaires d’Afrique, d’Asie, et d’Amérique qui peuplent désormais les parcs de la ville, aux côtés de nos habituels moineaux et pigeons. Ces dernières suscitent notamment l’inquiétude pour la préservation des oiseaux indigènes et occasionnent quelques désagréments pour les habitants de la ville. On raconte qu’une grande partie d’entre elles proviendrait du Meli Park, à la fois parc d’attraction et zoo installé en 1958 sous l’Atomium de Bruxelles à l’occasion de l’Exposition universelle. La libération d’une quarantaine d’oiseaux en 1974 expliquerait en partie leur présence aujourd’hui. Sous la forme notamment d’une planche dessinée, Éléonore Saintagnan et Grégoire Motte relaient l’histoire officielle ou imaginaire de ces espèces autrefois perçues comme exotiques et devenues aujourd’hui si coutumières, originellement destinées à être observées dans la cage d’un zoo – ces « monuments à l’impossibilité d’une rencontre »[5] représentant une forme de pouvoir colonial.

Une photographie réalisée par les artistes montre l’image de deux perruches captées au travers d’un télescope, telles des altérités absolues de l’homme rationnel venu observer l’animal à des fins de science. « Un zoo est un lieu où un maximum d’espèces et de variétés d’animaux sont collectionnés afin d’être vus, observés, étudiés. En principe, chaque cage est un cadre autour de l’animal qui l’occupe. Les visiteurs visitent le zoo pour regarder les animaux. Ils se déplacent de cage en cage, d’une manière pas si éloignée de la manière dont les visiteurs d’un musée s’arrêtent devant un tableau, puis devant le suivant, puis au suivant. Pourtant, au zoo, la vue est toujours mauvaise. Comme une image floue. (…) Qu’attendez-vous ? Ce n’est pas ici un objet mort que vous êtes venus voir, c’est vivant. Ça vit sa vie. Pourquoi est-ce que cela devrait être correctement visible ? »[6] D’espèces réduites au spectacle par le passé, Éléonore Saintagnan et Grégoire Motte s’amusent à nous présenter ces animaux toujours un peu exotiques – unheimlich – devenus depuis familiers – heimlich, par le biais notamment d’une cartographie de Bruxelles recensant les lieux où les perruches, souvent perçues aujourd’hui comme des « parasites » qu’il faudrait éradiquer, peuvent aujourd’hui être observées. A cette carte « touristique », les artistes associent une vitrine rassemblant divers bijoux artisanaux réalisés avec les plumes de ces volatiles.

Mais Éléonore Saintagnan et Grégoire Motte construisent surtout l’histoire d’une relation historiquement située dans laquelle « la question entre les animaux et les humains est : Qui es-tu ? Et ainsi : Qui sommes-nous ? »[7] Ils explorent les territoires qui rendent perceptibles la porosité des mondes et la flexibilité de ceux qui les peuplent. Pour ce faire, ils prennent le contre-pied des pratiques scientifiques pour privilégier une forme spécifique d’ « anthropomorphisme amateur », qui consisterait à « récolter des anecdotes, les interpréter, faire des hypothèses quant aux motifs et aux intentions… »[8]. Ils associent à leur quête un certain nombre de témoignages oraux glanés ça et là et s’entourent d’autres artistes qui investissent à leur tour ce récit. Cet amateurisme de l’anecdote demeure un jeu sérieux, qui construit et donne à penser « une composition d’êtres-avec-des-mondes-associés qui s’associent. »[9] Cette capacité à capter des signes pour les interpréter et les traduire, que Gilles Deleuze désigne comme la caractéristique de l’« être aux aguets »[10], constitue le propre de l’animal, mais c’est aussi peut-être le propre travail de l’artiste ou du penseur. Donna Haraway souligne d’ailleurs comment le specere, le fait de regarder – qui a donné le terme « espèce » – prend tout son sens dans cette relation dans laquelle il s’agit de regarder en retour.

[1] Jacques Derrida, « Hostipitalité », op. cit., p. 18.

[2] FR, vivent à Bruxelles.

[3] Jakob von Uexküll cité par Giorgio Agamben in L’Ouvert : De l’homme et de l’animal, Rivages Poche, 2006, p. 67.

[4] Le projet dans son ensemble aboutira en 2015 à une trilogie filmique intitulée provisoirement Les Renards (2015).

[5] John Berger, About looking, Bloomsbury Publishing PLC, 2009, p. 21.

[6] John Berger, About looking, op. cit., p. 23.

[7] Donna Haraway, When Species meet, University of Minnesota Press, 2007, p. 207.

[8] Vinciane Despret, Que diraient les animaux si… on leur posait les bonnes questions?, La Découverte, 2012, p. 67.

[9] Vinciane Despret, Que diraient les animaux si…, op. cit., p. 228.

[10] Gilles Deleuze, L’Abécédaire. A comme animal, 1996.

HOSTIPITALITE. An exhibition in Brussels. Part 1.

This text was published in the catalogue of the exhibition that I curated in Brussels at L’Iselp.
Here is the first part of the text. The rest will be published in the following weeks.

HOSTIPITALITE
Effi & Amir
Élise Florenty & Marcel Türkowsky
Olive Martin & Patrick Bernier
Éléonore Saintagnan & Grégoire Motte

Exposition du 23 janvier au 21 mars 2015
L’Iselp Bd de Waterloo 31 1000 Bruxelles
Commissariat : Florence Cheval

01 Patrick Bernier et Olive MartinPatrick Bernier et Olive Martin, L’Echiqueté, 2012 (installation, détail) © Patrick Bernier et Olive Martin

Hostipitalité[1] explore la contradiction inhérente au concept et à l’expérience de l’hospitalité, son « origine troublante et troublée », « qui se laisse parasiter par son contraire, l’hostilité »[2]. Cet « hôte indésirable [que l’hospitalité] héberge comme la contradiction de soi dans son corps propre » constitue le nœud autour duquel se construit, paradoxalement, toute ipséité. Toute maîtrise, toute souveraineté chez l’hôte est toujours susceptible d’être fracturée du dedans par l’autre, de rendre l’hôte otage de l’autre. Rencontrer l’autre, ce serait donc le laisser entrer, mais aussi accepter de le voir « trouver, capturer, dérober »[3].

L’exposition Hostipitalité s’articule autour de cette aporie constituée par ce « chez-soi-chez l’autre »[4] proprement indélimitable, par laquelle l’hospitalité « ne peut que s’auto-détruire (…) ou se protéger elle-même d’elle-même, s’auto-immuniser en quelque sorte, c’est-à-dire se déconstruire d’elle-même – justement – en s’exerçant. » Les œuvres exposent et explorent, chacune à leur manière, ces phénomènes de « double capture »[5] qui passent notamment par la langue, cette zone de friction avec l’autre en soi, et par la puissance d’équivocation[6] de la narration.

Hostipitalité tisse ainsi, au sens propre comme au figuré, une constellation de récits, de voyages, d’explorations proches et lointaines : les mythes et les contes qui nous habitent, tout comme les conversations qui se font jour autour des aires sémantiques produites par un jeu d’échec ou un métier à tisser. Dans l’exposition, l’artiste se fait « déparleur », « pacotilleur d’histoires réassemblées »[7]. Il se fait volatile, observant le monde vu d’en haut, d’en bas, ou d’ailleurs. Nomade, il devient fou du roi ou bateleur. Il convoque les vivants et les morts au festin d’hier, d’aujourd’hui et de demain et circonscrit un espace commun qui nous confronte aux spectres des histoires irréconciliées.

1

Hostipitalité s’articule autour d’une installation d’Olive Martin et Patrick Bernier[8] qui conjugue de manière inédite deux de leurs œuvres – L’Échiqueté (2012) et Le Déparleur (2012). En latin, hostis[9] signifie ennemi, rival. Mais il désigne aussi le pion de l’adversaire aux échecs. Olive Martin et Patrick Bernier ont imaginé une variante de ce jeu introduit en Occident par les Arabes, qu’ils ont nommée L’Échiqueté. Avec L’Échiqueté, le spectateur est invité à jouer selon les règles habituelles des échecs, à un détail près : au lieu de disparaître, les pièces prises se combinent. Les pions, constitués de deux parties dissociables, s’hybrident au moment d’une prise – ils « s’échiquètent » en entités mixtes, et donnent naissance à des pions noirs et blancs qui, au lieu de disparaître, demeurent sur l’échiquier. La partie se poursuit alors, en présence de ces nouveaux pions qui, dès lors, participent des deux camps. Au cours de la partie, un troisième joueur peut prendre en charge les pièces échiquetées, qui deviennent alors autonomes et vulnérables.

Inspirées de la position paradoxale dans laquelle ont pu se trouver les administrateurs coloniaux d’origine antillaise pendant la période coloniale française[10], les pièces à la fois noires et blanches du jeu incarnent de manière plus large cette problématique d’une identité « qui se laisse parasiter par son contraire », cet « hôte indésirable [hébergé] comme la contradiction de soi dans son corps propre »[11]. En désignant les pièces de leur jeu non comme métisses, mais comme « échiquetées », Olive Martin et Patrick Bernier parasitent le langage en reprenant à leur compte un terme issu de l’héraldique[12] tout en révélant ses sonorités violentes. Mais ils mettent aussi en évidence ce « carrefour aporétique » qui correspond à cette « impossible capacité de l’être-soi de l’hôte, de se garder et de garder ce qui est à soi »[13]. Les phénomènes d’ « entre-capture »[14] qui prennent forme sur l’échiquier sont à l’image des devenirs : ce ne sont « pas des phénomènes d’imitation, ni d’assimilation, mais de double capture, d’évolution non parallèle, de noces entre deux règnes »[15] qui définissent toute construction d’une identité et par là-même toute relation. A mesure que l’on devient, on n’abandonne pas ce que l’on est pour devenir autre chose ; bien plutôt, une autre façon de vivre ou de sentir hante ou s’enveloppe dans la nôtre. Olive Martin et Patrick Bernier investissent là la capacité du jeu d’échecs à produire des mondes pour donner au visiteur la possibilité d’expérimenter, de tester, la dimension proprement agonistique[16] de toute rencontre. L’hospitalité requiert en effet que l’hôte comme l’invité acceptent, chacun à leur manière, la possibilité inconfortable et parfois douloureuse d’être affecté par l’autre. De laisser l’autre entrer en soi.

L’Échiqueté équivaudrait à une forme de « guerre de position »[17] qui se joue sur un territoire. Ce territoire constitué de carreaux noirs et blancs renvoie non seulement au damier des échecs et à l’héraldique, mais aussi à la grille noire et blanche couramment représentée chez les Dogons, notamment dans les tissages. L’Échiqueté vient se placer tout contre la grille perçue comme le paradigme de l’espace moderniste, apparue pour « proclamer que l’espace de l’art est à la fois autonome et autotélique », venue servir « de modèle à l’antidéveloppement, à l’antirécit et à l’antihistoire » ; cette grille qui de surcroît aurait « presque totalement réussi à emmurer les arts visuels dans un royaume exclusif de la visualité et à les défendre contre l’intrusion de la parole.»[18] L’Échiqueté, pour sa part, institue justement un double mouvement en direction de la visualité et de la parole : en portant aussi son attention sur ceux que l’on désigne aux échecs par le terme de kibitzers, ceux-là mêmes qui observent et commentent les parties d’échecs en train de se jouer ; ces regardeurs à qui L’Échiqueté offre la possibilité d’intervenir activement au cours de la partie en venant prendre en charge les pièces « échiquetées ». Dans les captures mutuelles, « vous ne dégagez pas des énoncés sans susciter du visible », et « vous ne dégagez pas des visibilités sans faire proliférer des énoncés ». « Parler et donner à voir ou parler et voir sont deux formes absolument hétérogènes et, pourtant, il y a un « en même temps », le « en même temps », c’est la capture mutuelle. (…) C’est que tout se passe comme si non seulement il y avait une béance entre les deux formes, mais comme si chaque forme était traversée par une béance. »[19]

La capture mutuelle qui consiste à « parler et donner à voir en même temps », c’est aussi cela que propose l’autre œuvre à laquelle est étroitement associée L’Échiqueté, Le Déparleur – une sculpture-outil sous la forme d’un métier à tisser, inspiré des métiers traditionnels de type Ouest africain, dont la structure en échafaudage en procure une interprétation urbaine. « L’amateur de contes, driveur d’espaces, qui n’estime la parole qu’à ce moment où elle chante et poursuit, peut-être se devrait-on de lui trouver un autre nom que celui de poète : peut-être chercheur, fouailleur, déparleur, tout ce qui ramène au bruissement dévergondé du conte. Déparleur, oui, cela convient tout à fait. »[20]. Le Déparleur repose sur le lien étroit qui existe entre tissage et parole[21], dans la lignée de certains mythes africains mais aussi européens[22]. Sur ce métier sont consignées, par le tissage, les parties – les histoires – qui se jouent sur le terrain de L’Échiqueté : enregistrant le temps de réflexion de chacun des joueurs selon un code binaire, le tissage devient le témoignage visuel, le support mnémotechnique et le véhicule de la restitution orale d’une « conversation échiquéenne », d’un agôn.

 

[1] Jacques Derrida, « Hostipitalité » in Pera Peras Poros : Atelier interdisciplinaire avec et autour de Jacques Derrida, Cogito 85, Ferda Keskin and Önay Sözer. Istanbul: Cogito/YKY, 1999.

[2] Jacques Derrida, « Hostipitalité », op. cit., p. 18.

[3] Gilles Deleuze, Claire Parnet, Dialogues, Flammarion, 1996, p. 13.

[4] Jacques Derrida, Séminaire Hostipitalité, huitième séance, 21 février 1996, inédit, cité in Lise Gauvin (dir), Le Dire de L’Hospitalité, Presses universitaires Blaise Pascal, 2004, p. 38.

[5] Gilles Deleuze, Claire Parnet, Dialogues, op. cit., p. 8.

[6] Eduardo Viveiros de Castro, « Perspectival Anthropology and the Method of Controlled Equivocation », Tipití, 2004.

[7] Edouard Glissant, Tout-monde, Gallimard, 1995, p. 279.

[8] FR, vivent à Nantes.

[9] Racine latine dont Jacques Derrida tire le néologisme « hostipitalité ».

[10] Cette histoire est notamment décrite par Frantz Fanon dans Pour la révolution africaine. Écrits politiques, La Découverte, 2001.

[11] Jacques Derrida, « Hostipitalité », op. cit., p. 18.

[12] « échiqueté » désigne un blason divisé en carrés semblables à un échiquier.

[13] Jacques Derrida, « Hostipitalité », op. cit., p. 41.

[14] Isabelle Stengers, Cosmopolitiques, T. 1, La Découverte, 1997, p. 64.

[15] Gilles Deleuze, Claire Parnet, Dialogues, op. cit., p. 8.

[16] Chantal Mouffe, Agonistics, Verso, 2013.

[17] Cf Gramsci cité par Chantal Mouffe in Agonistics, op. cit., 2013.

[18] Rosalind Krauss, « Grilles ». In Communications, 34, 1981. Les ordres de la figuration, p. 176 et 167.

[19] Gilles Deleuze, Cours du 10 Décembre 1985 (partie 3/5), La Voix de Gilles Deleuze en ligne, http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=429

[20] Edouard Glissant, Tout-monde, op. cit., p. 279.

[21] En Latin, texere signifie tisser, dont sont dérivés textile et tissu.

[22] Comme les mythes des Dogons, par exemple, ou encore l’histoire de Philomèle, L’Odyssée d’Homère, Les Métamorphoses d’Ovide…

Elizabeth Price. Sleep.

2
Elizabeth Price, SLEEP, 2014
Video, 10 minutes. Film Still
Courtesy of the artist and MOTINTERNATIONAL Brussels and London

the pulse of desire, the beat of repression (1)
Elizabeth Price, Sleep (2014)

MOTINTERNATIONAL, Brussels
13.09 – 31.10.2014
By Florence Cheval

This text was initially published in Le Salon in November 2014.

This is the first night that has seen the sun
Bleach its black sails with its pale gold light.
I can truly say that this is the first night
That has made of midnight an incomparable noon.(2)

Le capital, réel, ultime, est le soleil. (…) Non seulement nous regardons en face le soleil, nous ne le représentons plus, mais nous le produisons. (…) Dans un mois, dans trois jours, dans vingt ans, nous aurons amené le soleil sur la terre, nous l’aurons établi, nous l’y aurons fixé, nous aurons ménagé pour lui sa demeure. Il nous échappe encore un peu, il se meut, il y clignote seulement. Nous aurons annulé sa distance et rattrapé son temps, réduit sa transcendance. Comment nommera-t-on cette révolution, je ne sais. (3)

L’installation vidéo d’Elizabeth Price (Sleep, 2014) présentée à Bruxelles à la galerie Mot International jusqu’au 31 octobre 2014 constitue la première partie d’une trilogie en cours de réalisation. Cette trilogie prend pour point de départ – de même que la vidéo Sunlight (2013) qui l’a précédée – une archive réunissant des milliers de photographies du soleil réalisées sur plaque de verre entre 1875 et 1945, conservées au Rutherford Appleton Laboratory non loin d’Oxford.
Cette archive fait l’objet d’une « reprise » animée, par laquelle Elizabeth Price nous transporte jusqu’au point culminant de la surveillance digitale, continuelle et ininterrompue, du soleil aujourd’hui : celle d’un jour qui ne se couche jamais.
Sleep représente une sorte de prologue avorté d’une tragédie sans cesse reportée, s’achevant sur le climax déceptif d’une phrase inachevée, plongeant le spectateur dans un va-et-vient constant entre analogique et digital, entre discret et continu, dans un vacillement ininterrompu suscitant à la fois malaise et attirance.

Clignement attentionnel, pop culture et packaging

La vidéo s’ouvre sur un écran noir, dans lequel est inséré un rectangle blanc faisant défiler une adresse textuelle en direction du spectateur. Celle-ci indique qu’un drame musical va se dérouler sous ses yeux, qui sera basé pour l’essentiel sur la technologie RSVP – Rapid Serial Visual Presentation. Cette technologie, nous indique le texte qui défile, consiste en une présentation successive d’objets visuels à une vitesse élevée, utilisée notamment pour accélérer l’acuité et la performance de lecture de textes ou d’images
Au XVIIème siècle déjà, le physiologiste Albrecht von Haller mesurait le temps nécessaire pour lire L’Eneide de Virgile à haute voix le plus rapidement possible (4). Ce faisant, la vitesse de défilement du texte grandit, plaçant le spectateur en situation mi-amusée mi-frustrée de devoir augmenter son acuité visuelle pour suivre le rythme croissant des mots qui défilent devant ses yeux. Le prologue se poursuit malicieusement, le défilement du texte s’accélérant à tel point que le lecteur ne parvient plus qu’à saisir quelques termes décontextualisés tels que « marketing », « consumption » et « repression ».
Ce texte nous prévient que la narration apparaîtra également sous la forme d’une animation graphique, parfois accompagnée d’un choeur dramatique de voix synthétiques, sorte de version féminine de HAL dans 2001, L’Odyssée de l’espace.
Sleep évolue alors en un drame musical pop, combinant les chorégraphies sinueuses tirées d’un clip de la chanteuse Crystal Gayle – icône de la chanson pop des années 1970, interprète de l’une des dix chansons les plus jouées au XXème siècle (5) – accompagnée d’un choeur de femmes aux gestes tortueux. A l’arrière-plan, une lumière éblouissante : non pas celle d’un disque solaire mais celle d’un projecteur de plateau de télévision. Mettant là encore notre perception à l’épreuve, les paroles chantées de ces Cassandre s’avèrent impossibles à décrypter, leurs voix étant jouées à l’envers (6).
S’ensuit une animation numérique, de plus en plus rapide, de ces quelque mille photographies sur verre du soleil, dont on nous indique qu’elles ont été réalisées d’abord quotidiennement à la fin du XIXème siècle, puis plus de dix fois par jour, aboutissant aujourd’hui à une image digitale haute définition enregistrant le soleil de manière ininterrompue, point culminant d’une surveillance constante aboutissant à un flot infini de lumière solaire (7), à « un jour privé de nuit ». Sleep évolue ensuite en une autre animation digitale, celle d’un ensemble d’emballages de collants Wolford (dont l’un des modèles s’appelle « sundot ») montrant une série de femmes dans des poses lascives. Le texte interprète leurs postures comme « photophobiques », car toutes se cachent le visage : icônes malheureuses de cette tragédie dans laquelle le soleil ne se couche jamais.

Pulsation scopique

En 1963, Andy Warhol a réalisé Sleep, un film 16mm montrant le poète John Giorno endormi plus de cinq heures durant. Ce film muet en noir et blanc était constitué de segments de différentes scènes répétées – reprises – au cours du film, projeté en 16 images secondes au lieu de 24, et s’achevait sur un film still. Sleep d’Andy Warhol soumettait le regard du spectateur à un acte scopique d’attention absurde car poussé à l’extrême, à un état de surveillance ininterrompue, auquel finalement seul un oeil machinique – et non plus humain – était en mesure de se soumettre.
Chez Elizabeth Price, on retrouve cette contrainte d’une attention démesurée imposée au spectateur, mais cette fois sous la forme d’un impératif d’accélération absolue. Il s’agit, chez Elizabeth Price, d’une représentation non plus continue mais discrète, c’est-à-dire divisée en unités séparées et abstraites – à l’image de ce texte dactylographié qui défile à l’écran, standardisé et mécanique. Ici, malgré tous nos efforts, le texte et les images ne peuvent que nous échapper et devenir des flashs (quasi?) subliminaux. On retrouve aussi, chez Elizabeth Price, cet élément déceptif caractéristique du Sleep d’Andy Warhol : non seulement le regard du spectateur est incapable de tout embrasser, mais on lui promet de surcroît un événement qui n’advient jamais.
Dans l’installation d’Elizabeth Price, l’attention du spectateur est sans cesse stimulée, rappelée par le rythme en staccato des percussions, semblables au son de l’obturateur d’un appareil photographique ; par le son et l’image de ces mains qui applaudissent à intervalles réguliers ce spectacle frustré ; par ces claquements de doigts intermittents – ces doigts dont l’étymologie latine, digitus, a aussi donné naissance au terme digital. Je pense aussi à « cette sorte de trou dans la vision » auquel Rosalind Krauss fait correspondre la présence indexicale, récurrente, de mains ready-made dans l’oeuvre de Max Ernst, qui « tiennent un cadre autour d’une absence » (8).
Mais il existe un autre élément dans tout cela, c’est la dimension du désir. Au-delà de la pulsation scopique, il y a en effet la pulsation du désir. Un désir frustré de ne pouvoir tout voir, chez Warhol comme chez Price. Price met en place une sorte de théâtre érotique dont la pulsation se matérialise par ces sons de percussions, par ces mains aux ongles vernis, par ces chorégraphies voluptueuses et ces poses lascives, tout comme par cette impulsion – illusoire – qui consiste à vouloir embrasser l’image du soleil dans un flot ininterrompu. La vision conçue comme inséparable du désir : c’est aussi cela que pointait Marcel Duchamp lorsque, ayant conçu ses Rotoreliefs – ces disques en carton sur lesquels était dessiné un motif en spirale, destinés à être observés une fois disposés en rotation sur des tourne-disques, produisant l’illusion optique d’un espace tridimensionnel semblable à un globe oculaire ou à un trou – il chercha à les vendre sur un stand du concours Lépine, posté là telle une « vendeuse souriante » (9). Sleep d’Elizabeth Price serait une sorte d’Anemic Cinema (Duchamp, 1926) contemporain et digital, dans lequel ce n’est plus le disque à spirale qui représente un œil – ou plutôt un « trou dans la vision » – mais le disque solaire. Où, là encore, « la pulsation du désir est simultanément ressentie comme le battement de la répression. » (10)

« it was only a minor violence but still, a cruel extortion » (11)

Price soumet le spectateur à un rythme textuel et visuel généré par une machine. Or, l’émergence de la question de la vitesse de l’attention humaine, du temps de réaction, est inséparable de l’histoire de l’observation astronomique : en préparation de l’observation du passage de Venus devant le soleil en 1874, de nombreux scientifiques élaborèrent différents instruments pour réduire le temps de réaction humain. « We should always remember the famous case of the Astronomer Royal, Nicholas Maskelyne, who dismissed his assistant Kinnebrook for persistently recording the passage of the stars more than half a second later than he, his superior », racontait le célèbre chimiste et philosophe Michel Polanyi (12).
Mais comme le souligne Jonathan Crary, cette importance accordée au temps de réaction se retrouva rapidement au coeur de la rationalisation du travail (sa division en unités discrètes) tout comme au coeur de la société de consommation (capter l’attention du consommateur), pour aboutir aujourd’hui à une mise au pas généralisée de l’attention, perceptible notamment dans l’usage de l’ordinateur : « dans la plupart des cas, utiliser un ordinateur produit un champ psychique d’attention expectative, dans laquelle chacun s’entraîne inévitablement à maximiser sa vitesse de réponse à certaines commandes et fonctions afin de tirer satisfaction de ces opérations mécaniques habituelles. » (13)
Le « sleep » d’Elizabeth Price ne renvoie plus, dès lors, à un état de sommeil, mais bien plutôt à un état de veille constante, semblable à celle d’un ordinateur placé en « sleep mode », prêt à être activé à tout instant, jamais complètement « off ». Les gestes « photo-phobiques » et tortueux de ces femmes-marchandises ressemblent dès lors aussi à une réponse à cet état de fait.

1    Termes repris du texte de Rosalind Krauss, The Optical Unconscious, MIT, 1993, p. 137.

2    Marin Le Saulx, Theanthropogamie (1577), cité par Paul Virilio in The vision machine, BFI, 1994, p. 20.

3    Michel Serres, Le Parasite, Hachette, 1980, pp. 309-310.

4    Voir Jimena Canales, A tenth of a second. A history, University of Chicago Press, 2009, p. 29-30.

5    Crystal Gayle, Don’t It Make My Brown Eyes Blue, 1978.

6    « L’écoute de disques à l’envers était conseillée aux apprentis magiciens par l’occultiste Aleister Crowley, qui suggérait dans son livre Magick (Book 4) qu’un adepte « s’entraîne lui-même à penser à l’envers par des moyens externes », l’un d’eux étant d’« écouter des disques phonographiques, inversés ». » Source : Wikipedia.

7    « the culmination of an enduring watch », « an endless stream of sunlight », Elizabeth Price, Sleep (2014).

8    Rosalind Krauss, The Optical Unconscious, op. cit ., p. 82.

9    « “Several years later, in Paris,” Roche remembers, “he wanted to attempt a ‘direct contact’ with the people. He had produced a dozen Rotoreliefs in a large edition (…) He rented a tiny stand at the Inventions du Concours Lepine, and waited for the crowd. I went to see him there. The disks were all turning at the same time, some horizontally, others vertically, all around Duchamp, who looked like a smiling salesgirl.” » Rosalind Krauss, The Optical Unconscious, op. cit ., p. 96.

10    Rosalind Krauss, The Optical Unconscious, op. cit ., p. 137.

11    Elizabeth Price, Sleep (2014).

12    Jimena Canales, A tenth of a second. A history, op. cit ., p. 21.

13    Jonathan Crary, Suspensions of perception. Attention, Spectacle and Modern Culture,  MIT, 2001, p. 309.

Anna Lundh. Repris: TV Time.

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Watch Repris: TV Time live on Lundh’s website here.

Lundh’s project examines how our perception of time has been remarkably reshaped by the Internet, and asks viewers to consider precisely what it means to wait for something today by referencing a bizarre form of waiting from another era and medium: television. Repris: TV Time consists of short audiovisual segments that aired on Swedish channels Kanal 1 and TV2 from 1983 to 1993. As everything broadcast on Swedish state television has been recorded and archived since 1979, Lundh became fascinated with what she thought of as a compelling side effect of this achieving—the gaps of “nothing”—in-between programs. While this “wait time” has since been filled up with trailers or commercials, during the analog-TV-time of the ’80s and ’90s, it was represented by a ticking clock over a child’s drawing or a scenic photograph accompanied by classical or jazz music, nature sounds, or sometimes just silence. These dissected segments of recorded time were replayed and re-experienced in real time at Space—tenstakonsthall.se.

Online impatience is one of our most prominent conditions, spurred by the “agency” of the user who is able to click on links, often choosing and searching constant distraction from things that don’t provide immediate entertainment or news-value. Ultimately the project asks, what does it mean that, for most of us today, the computer and the Internet are at once our news and entertainment provider, communication tool, exhibition space—as well as our clock? —Laurel Ptak

 

Tim Ingold. Thinking through Making.

Considering an artefact as a knot…

Michael Simpson. Bench Painting.

 

michael simpson bench painting

Michael Simpson, bench painting no 63, 2006. oil paint on canvas,
517cms x 236cms

” I began the Bench Paintings in December 1989. My intention had been to make an ‘hommage’ to a man who had interested me since I was a young student; the Neapolitan philosopher, Giordano Bruno. In more general terms, I wanted to make paintings about the infamy of religious history. The bench appeared in the earliest working drawings. For many reasons, it was an image immediately significant to the subject matter. I think of the bench as a powerful metaphor; for waiting, religious tyranny, trial and death. It is also historically, a place where justice and injustice is administered. Despite the weight of subjective references in my work, I believe ultimately that a painting must move beyond it’s subject. In this sense, I am primarily concerned with the mechanics of painting. ”
Michael Simpson